Рембрандт ван Рейн. Синдики цеха суконщиков. 1662. Холст, масло. 191,5 × 279 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Если Рембрандт, как и в случае с прежними групповыми портретами, задавал себе вопрос: «А в чем заключается нравственный принцип, объединяющий эту группу?» – то немедленно осознавал свою задачу, ведь кандидатов на эту должность отбирали в соответствии с их способностью выносить суждение, с их умением определять высокое качество. Разумеется, они инспектировали всего лишь штуки синего и черного сукна. Однако Рембрандт, видимо, решил запечатлеть на холсте «контролеров» с взыскательным перфекционизмом, под стать их собственной придирчивой разборчивости. Поэтому, не прекращая кровавой битвы с «Клавдием Цивилисом», отягощенным множеством проблем, он изо всех сил тщился угодить синдикам и одновременно написать картину, которая нравилась бы ему самому. Это единственный групповой портрет, к которому Рембрандт выполнил серию подготовительных рисунков, а рентгенограмма показывает, что он возвращался к нему снова и снова, меняя расположение персонажей вокруг стола, их позы, приближая к краю холста одних и отодвигая вглубь других. В итоге эта картина занимает в его позднем творчестве место, абсолютно отличное от того, что выпало на долю «Клавдия Цивилиса». Если, создавая «Клавдия Цивилиса», он намеревался произвести потрясающее впечатление, подобно удару молнии, сражающее созерцателя, то теперь искал тонкое техническое решение проблем традиционного жанра, которое позволило бы учесть желания клиентов, одновременно сохранив целостность композиции.

Возможно, он не забывал также о своих предполагаемых ошибках, о прежних замыслах, которые явно превосходили ожидания заказчиков, о жалобах, которые, по словам Хогстратена, он получил, закончив «Ночной дозор», что картина-де слишком темная по своей цветовой гамме и что отдельные персонажи якобы растворяются в целом, об очевидной неспособности городских советников постичь варварское величие его видения. Поэтому, принимаясь за портрет джентльменов – оценщиков сукна, Рембрандт вовсе не пытается поразить или воспитать у заказчиков новые взгляды на искусство; он намерен не радикально переосмыслить, а совершенствовать жанр. По всей вероятности, параметры композиции задали сами синдики. Именно они выбрали низкий угол зрения, уместный для картины, которую предстояло повесить высоко на стене зала их собраний, количество и личности портретируемых, включение в число изображенных постоянно жившего при Сталхофе слуги Франса Бела, изображение сторожевой башни, символа бдительности, на деревянной панели над головой «контролера», сидящего справа. Условности жанра требовали, чтобы персонажей показывали за столом, и, возможно, синдики подчеркнули, что хотят быть изображенными именно так.

Однако, если установить стол параллельно плоскости картины, композиция получится тупой и монотонной, а прямоугольника, образованного рядами фигур, расположенных вдоль единственной оси, Рембрандт всегда избегал и очень этим гордился. Он полагал, что распределение персонажей вдоль горизонтальной оси оправдало себя однажды, в «Клавдии Цивилисе», но лишь потому, что сборище батавских заговорщиков представляло собой совершенно фантастически разношерстную компанию, от пригожих юнцов до ухмыляющихся старых пьяниц. Теперь же Рембрандту приходилось работать, как лапидарно выразился Джошуа Рейнольдс, с фигурами «шестерых мужчин в черном»[686]. В результате он выбрал решение, уже использованное в «Портрете Корнелиса Ансло и его жены», а именно развернул стол углом к плоскости картины, направив на зрителя его, а не длинную сторону столешницы. Тем самым тотчас отпадала необходимость показывать кого-то из персонажей спиной к созерцателю, но целостность группы сохранялась: отныне она состояла из двух пар героев, глядящих на зрителя, и помещенного посредине между ними председателя Виллема ван Дуйенбурга, гордо указывающего правой рукой на бухгалтерскую книгу, как и надлежит главе столь важного совета.

Хотя они и составляли коллегию, Рембрандт, как и во всех подобных картинах 1660-х годов, сумел передать неповторимую индивидуальность каждого. Человек, стоя наклоняющийся к председателю и видимый зрителю почти в профиль, – это меннонит Волкерт Янс; его острый, орлиный взор подтверждает, что ему как нельзя более подходит должность синдика, но также свидетельствует о его безупречном вкусе, позволившем ему создать кабинет редкостей в собственном доме на Ньивендейк, который бывший коллекционер Рембрандт, возможно, осматривал не без ностальгической зависти. Крайний слева (с точки зрения зрителя) – это католик, торговец сукном Якоб ван Лон, живший на углу Дам и Калверстрат: он, как пристало самому старшему среди синдиков, показан эдаким благодушным патриархом, в старомодной мягкой шляпе, слегка сдвинутой набок, и в маленьком отложном воротничке. Поневоле располагая ограниченным арсеналом жестов, Рембрандт все-таки придает персонажам максимальную живость и энергию: Йохем ван Неве, сидящий справа от председателя, левой рукой придерживает страницу бухгалтерской книги, тем самым претендуя на свою долю надежности в группе; его сосед берет в руки кошель с деньгами; Волкерт Янс привстает со стула, опираясь на корешок другой книги, лежащей на столе; служащий вместо скатерти турецкий ковер в замысловатых ярких узорах призван оттенить коричневые, черные и белые тона, господствующие на картине.

И наконец, нельзя не заметить знаменитые взоры синдиков, устремленные куда-то, но куда? Об этом на протяжении многих веков не устают спорить искусствоведы, наперебой предлагая свои фантастические версии и «дописывая историю». Стол помещался на возвышении или помосте, члены совета обращались к своим «акционерам», один из которых только что отвлек их от инспектирования сукон коварным вопросом. Много лет тому назад культуролог Анри ван де Вал отверг все эти сценарии как сплошной вымысел. Он справедливо утверждал, что не было ни возвышения, ни собрания акционеров, ни докучливого вопрошателя. Как сказал один историк искусства в начале XIX века, отказываясь купить «Синдиков» для Голландского государства, «налицо лишь пять джентльменов, позирующих для портрета»[687].

Однако категорический отказ ван де Вала признать, что на картине что-то происходит, что изображенные обращаются к кому-то, находящемуся вне визуального пространства, – дескать, все это детские сказки, – это пример чрезмерно скептического подхода к творчеству Рембрандта, последние тридцать лет лишавшего его неповторимой, изобретательной оригинальности. Ибо, вопреки утверждению ван де Вала, что персонажи картины никак не реагируют на мир за ее пределами, невозможно проследить направление взглядов отдельных синдиков и, если уж на то пошло, слуги Бела и не убедиться в том, что синдики обращаются к кому-то вне живописного пространства, хотя бы к нам, зрителям. Здесь приходят на ум удачные аналогии с гаагской «Сусанной» Рембрандта, превращающей созерцателя одновременно в вуайериста и спасителя жертвы, а также с картиной, о существовании которой Рембрандт не мог знать, – с «Менинами» Веласкеса, где объект внимания персонажей (королевская чета) представлен лишь зеркальным отражением в глубине картины. Рембрандт, который вполне мог соперничать с Веласкесом в интеллектуальной сложности и оригинальности, не показывает на полотне зеркало именно потому, что картина была призвана польстить самолюбию каждого входящего в зал, где она висела, вызвав у него иллюзию, что это к нему обращаются неусыпно бдительные синдики. Если мы согласимся, что между персонажами портрета и нами, находящимися вне его пределов, существует связь, то сможем с легкостью увидеть и живую композиционную динамику картины, ведь запечатленные на ней приближаются к нам, удаляются от нас, стоят, сидят, облокачиваются на стол, устремляют куда-то взоры, держат в руках одни предметы, берут другие, этой восхитительной игре колебаний, удалений, приближений вторит ритм деревянных панелей за спиной персонажей, и мы снова осознаем, что даже в рамках на первый взгляд абсолютно традиционного жанра Рембрандт создал что-то удивительно современное, а именно живописную модель, в которой и Вермеер, и Мондриан без труда узнали бы основополагающую музыкальную композицию, контрапунктное расположение фигур, линий и цветов.