Возможно, поскольку Рембрандт писал супруга Маргариты не с натуры, а по существующим ранним портретам (да и свои последние годы Якоб Трип провел в Дордрехте), он изображен скорее в эскизной, куда менее сдержанной манере, нежели Маргарита. Его лицо в общих чертах нанесено на холст решительными штрихами, его лоб и нос кажутся ярко освещенными за счет наложенной густым слоем импасто, однако, переходя к пряди волос над ухом и к бороде, Рембрандт прибегает к быстрым, трепещущим мазкам. Стремительными, мощными ударами кисти, волоски которой буквально пропитаны свинцовыми белилами, Рембрандт словно вылепливает обод колпака на голове персонажа и напоминающий шаль воротник его рубашки. Однако прочие детали костюма, от меховой оторочки до темной ткани плаща, Рембрандт воспроизводит на полотне самыми широкими мазками, придавая складкам объем, и потому Трип вовсе не походит на угрюмого, мрачного, исхудалого старца, предающегося бесконечным воспоминаниям о былом величии, но являет собой не согбенного годами, непреклонного патриарха, который, держась очень прямо, сидит в кресле с высокой спинкой, точно на троне.

Рембрандт наделяет персонажа ощутимой властностью, используя для создания такого эффекта не только его позу и социальное положение, но и самую красочную поверхность, которую он скоблил и взбивал кистью до тех пор, пока, за исключением отдельных более нежных фрагментов меховой отделки, живописные мазки не перестают воссоздавать форму и контур и не начинают жить собственной, независимой жизнью; кое-где на холсте они выглядят как царапины и каракули, кое-где – как пятна и кляксы. Рембрандт осознал и применял в своем творчестве оптический принцип, который к тому времени уже начали понимать, хотя и редко использовали, другие и который стал общим местом современной живописи: он заключается в том, что грубая и шероховатая поверхность куда сильнее привлекает взор и стимулирует зрительное восприятие, нежели гладкая и «лакированная». На самом деле грубая, шероховатая, и гладкая поверхности предполагают различное отношение между художником и зрителем. Однозначно завершенное, очевидное и понятное, «гладкое» произведение искусства есть своего рода акт силы, такое произведение наделенный властью создатель вручает зрителю словно дар или официальное заявление, требующее безоговорочного приятия, а не ответа. Напротив, произведение искусства, созданное в грубой манере, на первый взгляд незаконченное, более напоминает обращение к потенциальному собеседнику-созерцателю, заданный ему вопрос, вдумчивый, глубокий ответ на который необходим для завершения картины, рисунка или скульптуры. Художники, тяготеющие к «плавному и гладкому» стилю, поневоле вынуждены скрывать любые исправления и изменения, потребовавшиеся на пути к законченному произведению. Приверженцы «грубой» манеры намеренно выставляют напоказ процесс создания картины или рисунка, пытаясь вовлечь зрителя в пространство образа.

Рембрандт ван Рейн. Титус в образе святого Франциска. 1660. Холст, масло. 79,5 × 67,5 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Не следует путать грубость манеры с небрежностью. Чем более «грубый» и «шероховатый» стиль предпочитал Рембрандт, тем более сложные по своей структуре, почти необычайные, красочные слои он использовал, уподобляя их по плотности геологическим. Работая над «Портретом Якоба Трипа», он добавлял к пигментам целый спектр материалов, например уголь, мел и кварц, чтобы придать красочной поверхности богатую и разнообразную структуру. Так, в подмалевке этой и других поздних картин была обнаружена смальта – синий пигмент, получаемый из измельченного в порошок кобальта и заслуживший печальную славу своей нестойкостью, если использовать его в поверхностном красочном слое. Рембрандт применял ее не для того, чтобы придать в окончательном варианте некий различимый оттенок тем или иным фрагментам картины; с помощью смальты он добился зернистости холста и высушил краски, которые в финальной версии сделались красно-коричневыми тонами плаща или черными оттенками фона[689]. В данном случае Рембрандт воображает трехмерную картину и пытается воссоздать ее объем, однако не тщится сделать поверхность картины прозрачной, наподобие окна, за которым открывается иллюзорное пространство. Напротив, он старательно закрывает это окно непрозрачной, наносимой густыми, тщательно прописанными слоями краски, и третье измерение картины у него содержится в самой этой краске.

Приемы, с помощью которых Рембрандт обессмертил предпринимателя, необычайно усовершенствовались и прошли долгий путь, если вспомнить о быстрой и динамичной манере, столь заметной в портрете меховщика Николаса Рютса, где каждый волосок собольей накидки и усов персонажа светится и мерцает. В глазах Якоба Трипа нет ни искорки, однако свет падает на его серебряную трость, словно наделенную таким же могуществом, что и жезл Моисея, а ее обладатель тем самым превращается в некое подобие современного пророка или мудреца. Около 1660–1662 годов Рембрандт неоднократно писал персонажей, которых можно вообразить одновременно в библейском и нынешнем мире. Ведь если Трип предстает на полотне едва ли не библейским героем, несколько святых, примерно в то же время написанных опять-таки в три четверти, опять-таки в строгой, почти монохромной палитре, кажутся на удивление обычными людьми, из тех, с которыми можно столкнуться на углу рыночной площади или на перекрестке: такие апостолы потеют, ухмыляются, вздрагивают, тяжело дышат, храпят. Титус в образе святого Франциска выглядит просто как послушник одного из фламандских монастырей, а святой Варфоломей коротко подстриженными и зачесанными назад волосами напоминает человека рубежа XIX–XX веков; его нетрудно вообразить за кассой в конторе или за столом в юридической консультации. Наиболее нарочитый прием, к которому Рембрандт прибегал в подобных картинах, заключался в том, чтобы превратить обычные атрибуты святого в случайные и иногда не столь страшные предметы, установить истинное значение которых под силу только бдительным специалистам в области иконографии. Например, раковина гребешка, символ апостола паломников святого Иакова-старшего, – всего-навсего застежка на воротнике плаща. Святой Варфоломей, с которого враги веры Христовой заживо сняли кожу и которого обыкновенно изображают с содранной кожей, небрежно наброшенной на плечи, невозмутимо держит в руке орудие пытки – нож, словно раздумывая, не побриться ли ему.

Однако, если Рембрандт продолжал писать святых и апостолов в 1660-е годы, когда в Амстердаме превыше всего стали цениться элегантный стиль и деловитость, а спрос на подобные сюжеты заметно упал, они явно означали для него нечто большее, чем смягченные и приглаженные версии знакомых персонажей, на потребу строгим протестантам лишенные любых деталей католической иконографии. Глядя на эти проникновенные и глубокие образы, в которых история религиозного рвения предстает в виде не столько театрального антуража, сколько следов, оставленных на их лицах и телах, – достаточно посмотреть на длиннопалые руки святого Иакова, видимые в профиль, или на испещренное морщинами чело святого Варфоломея, – мы чувствуем, что Рембрандт пытается представить их святость как следствие их человечности и настаивает, что жизнь святого и жизнь заурядного грешника не так уж несхожи, напротив, их многое объединяет.