Однако «Экспозицию уличных вывесок» можно рассматривать и как победу того типа уличного искусства, который был «полезным» и «галантным» одно временно. Организаторы выставки и сам Хогарт (который, возможно, тоже участвовал в ней), конечно же, хотели сказать, что английские художники были наилучшими специалистами по уличным вывескам во всей Европе. С другой стороны, многим казалось, что эти гротескные изображения, часто намалеванные грубо и неумело, действительно ушли в прошлое и тормозят процесс создания идеального города, ville policée. В результате отношение к запрету вывесок таких критиков существующих порядков как Аддисон, Мерсье и братья Сент-Обен было неоднозначным. В 1711 году мистер Зритель шутливо предлагал свои услуги в качестве «инспектора уличных вывесок» — возможно, его вдохновил опыт персонажа мольеровской пьесы — «Докучные» (Les Fâcheux, 1662 г.). Некоторые вывески, по мнению мистера Зрителя, вводят людей в заблуждение, а другие и вовсе представляют собой сплошное кощунство! Что можно тут еще сказать, когда под вывеской таверны «Ангел» проживает записная шлюха, а высокородный и уважаемый всеми горожанин вынужден ютиться «под знаком» Русалки, Синего быка и прочей нечисти, которой и в природе-то не бывает! Конечно, по тону повествования было понятно, что автор говорит о своем пристрастии к «полицейской» системе с откровенным сарказмом, и что на самом деле мистеру Зрителю очень нравятся незамысловатые, но часто весьма остроумные уличные вывески.

Рис. 14. «Пивная улица». Уильям Хогарт, 1751.

Кстати, в Париже борьба с вывесками началась гораздо раньше — еще в 1666 году было учреждено Дорожное бюро, в чьи обязанности входило отслеживать появлявшиеся в городе вывески и облагать налогом их владельцев. Более века спустя Париж все еще пестрел вывесками, описанными Мерсье в «Картинах Парижа» с некоторым смущением: «…огромные, безобразные изображения предметов; например, сапог размером с бочку, перчатка, в каждом пальце которой может спокойно поместиться трехлетний ребенок, рука, держащая меч, который простирается над всей улицей… Без них Париж получил новое лицо, чисто выбритое и благовоспитанное».

Однако, как Аддисон до него, Мерсье радуется как ребенок, игре слов и семантическим (да и визуальным) ошибкам, свойственные вывескам. Как фланёр Хогарта обожает слоняться по улицам, где бедные художники малюют свои «произведения искусства», так и Мерсье в восторге описывает магазины, торгующие подержанными вывесками на набережной Межисри. «Здесь, — пишет он, — короли всего мира мирно спят в одной постели друг с другом: Людовик XVI и Георг III обмениваются братским поцелуем, прусский король лежит рядом с русской императрицей, правители соседствуют с избирателями. Другими словами, наконец-то тюрбан и тиара [имеется в виду папская тиара, то есть ислам и христианство] живут в согласии. Мерсье даже воображает, что бы сказали друг другу вывески, если бы умели говорить. В 1820 году в Париже появилась карточная игра, основанная на вывесках, а в середине 1820-х годов вышел в свет исторический и критический словарь городских уличных вывесок. Это событие совпало с появлением на исторической арене понятия flâneur. Время шло, и вывески, некогда так раздражавшие своим видом «благовоспитанных» горожан, стали вызывать если не эстетический, то антикварный интерес. В 1880 году в Париже открылся музей, известный сейчас как Музей истории Парижа Карнавале́. До этого три самые известные вывески, снятые со своих кронштейнов, находились в подвале Музея Средневековья, так как больше хранить их было негде. В Лондоне уличные вывески пережили «Акт о мощении улиц» 1761 года. В 1856 году Джордж Додд изучил названия лондонских питейных заведений и выяснил, что на тот момент в городе находилось как минимум 55 «Лебедей», 90 «Голов королей», 120 «Львов»… и лишь один «Хороший человек».

Ну а что же наш герой, неутомимый фланёр? Он впервые представляется публике в четвертом выпуске Спектейтор (написанном Ричардом Стилом) — и мы узнаем его по почти бодлеровской интонации (не выйди этот номер в 1711 году). Однако аналогия просматривается легко: как и бодлеровский герой, персонаж Стила молчалив, любит одиночество и стремится в людные места не для того, чтобы «произвести впечатление», но лишь из-за своего неуемного любопытства. Ему легко сохранить одиночество, находясь среди людей, он наслаждается состоянием «вместе, но врозь». Хотя многие узнают его в лицо, никто не знает, как его зовут, поэтому его называют «мистер Как-Его-Там». Подобно бодлеровскому «человеку толпы» мистер Зритель бережет свое инкогнито в той же степени, что и эксцентричность. Он никогда ни с кем не разговаривает, но все же страстно хочет «выразить всю полноту сердца» нам, своим читателям. Это он может сделать, лишь посвятив нам, неизвестным ему и невидимым спутникам, свои записи. По мере того, как автор изливает душу в «записках», фланёр в нем исчезает, уступая место глубоко чувствующему человеку, который в подробностях излагает любовно собранные им впечатления. Мистер Зритель пишет, что больше всего на свете мечтает «напечатать всё свое, желательно до наступления смерти».

Зритель описывает город как единое культурное целое, живой организм, как мир, отличный от королевского двора. В этом городе вольготно чувствуют себя все звания и ранги, перемешаны все профессии. Чтобы войти в него, не нужно иметь дворянское звание, надо лишь знать правила вежливого обхождения. Французское понятие семнадцатого века «порядочность» отчасти отражает этот «кодекс вежливости». Однако французы всегда предпочитали легкомысленное дезабилье «затянутому в корсет» придворному этикету. Правда, аристократы тоже с удовольствием примеряли порядочность (honnêteté) — но не в черте города, а скорее на природе или во время закрытых для простого народа празднеств, таких как «деревенские праздники» для высшего света и балы, проводимые в садах Сен-Клу и Отей. Этот мир все еще группировался вокруг королевского двора, а не вокруг «города». Конечно, слова flâneur еще и в помине не было — ведь его «изобрели» лишь в 1820-е годы. «Фланёр» подрос и повзрослел лишь к 1840-м, когда появился в произведениях Эдгара Аллана По, Чарльза Диккенса и Луи Уара[54] — образ этого прохожего-одиночки подготовил почву для появления в 1845 году знаменитого бодлеровского эссе. Наиболее важной в этом смысле была книга Уара «Физиология фланёра» (La Physiologie du flâneur), которая стоила всего один франк. В книге, прикрываясь репутацией знаменитого Жоржа Кювье[55] и других ученых, занимавшихся сравнительной анатомией, автор в квазинаучном стиле обсуждает философский вопрос о принадлежности человеческого рода к животному миру, и пытается найти между ними отличия. В конце концов Уар с «ученой» важностью делает вывод, что именно способность человека к «фланированию» выделяет его из огромного числа «неразумных» животных тварей. Эта книга, кстати, была далеко не единственной в своем роде — в начале 1840-х годов изданий на тему «физиологии городского человека» насчитывалось, по крайней мере, семьдесят. Многие из них выходили с прекрасными иллюстрациями — гравюрами на дереве, выполненными Оноре Домье, М. А. Алофом и Теодором Мориссе. Тексты и сюжеты иллюстраций этих книг во многом напоминали знаменитые карикатуры Джорджа Крукшенка[56], а сами они, в свою очередь, вдохновили «молодое поколение» карикатуристов — Альберта Смита и Дэвида Бога написать и издать «Физиологию лондонского бездельника» и «Естественную историю бездельника в городе» (обе книги вышли в 1848 г.).