превращается в камень, и его тоже делает таким. Она слепа и глуха, в ней нет даже намека на жизнь. Ледяное молчание отделяет ее от следующей фразы. Она всегда падает в пустоту и в этом постоянном падении тянет за собой свою жертву. Описанный факт вычеркивается из инвентарного списка, писатель берет следующий[112].

Я склонен видеть в этой интерпретации своего рода зрительную иллюзию (или фотоувеличение), то есть непреднамеренную генеалогическую иллюзию, из-за которой некие латентные или подчиненные, собственно постмодернистские черты стиля Флобера анахронически выдвигаются на передний план. Однако эта интерпретация преподносит интересный урок по периодизации и диалектической реконструкции доминирующих и подчиненных моментов культуры. Ведь эти черты у Флобера были симптомами и стратегиями всей этой посмертной жизни и неприязни праксиса, которые разоблачаются (со все большей симпатией) на трех тысячах страниц сартровской работы «Идиот в семье». Когда же такие черты сами становятся культурной нормой, они освобождают все эти формы от негативного аффекта и становятся доступны для другого, скорее декоративного применения.

Но мы пока еще не разобрались со всеми структурными секретами стихотворения Перельмана, которое, оказывается, не имеет особого отношения к референту, названному Китаем. Автор, на самом деле, рассказал, как, бредя через китайский квартал, он наткнулся на книгу с фотографиями, снабженными идеограмматическими подписями, которые остались для него мертвой буквой (или возможно, как следовало бы сказать, материальным означающим). Высказывания этого стихотворения являются в таком случае собственными подписями Перельмана к этим изображениям, а их референтом — другое изображение, другой, отсутствующий, текст; в таком случае единство стихотворения обнаруживается уже не в его языке, а вне его, в замкнутом единстве другой, отсутствующей книги. Здесь есть удивительная связь с динамикой так называемого фотореализма, который казался возвращением к репрезентации и фигурации после длительной гегемонии эстетики абстракции, пока не стало ясно, что его предметы тоже не находятся в «реальном мире», но сами являются фотографиями реального мира, так что последний теперь превращается в образы, чьим симулякром оказывается «реализм» фотореалистической живописи.

Это описание шизофрении и темпоральной организации можно изложить иначе, вновь обратившись к хайдеггеровскому понятию зазора или разрыва между Землей и Миром, даже если форма этого изложения будет абсолютно несовместима с тональностью и предельной серьезностью его философии. Я хотел бы охарактеризовать постмодернистский опыт формы парадоксальным, как я надеюсь, лозунгом, а именно: «различие связывает». Наша собственная новейшая критика начиная с Машре была озабочена акцентуацией гетерогенности и глубочайших разрывов в произведении искусства, являющегося уже не единым или органичным, а виртуальной сборной солянкой или же чуланом с разрозненными субсистемами, случайным сырьем и импульсами самого разного рода. Иными словами, бывшее произведение искусства превратилось ныне в текст, прочтение которого совершается путем скорее дифференциации, чем унификации. Однако теории различия обычно подчеркивали разделение, так что материалы текста, включая слова и предложения, обычно распадаются до случайной и инертной пассивности, на множество элементов, которые поддерживают отделенность друг от друга.

В наиболее интересных постмодернистских произведениях, однако, можно выявить более позитивную концепцию взаимосвязи, которая возвращает самому понятию различия свойственное ему напряжение. Этот новый модус отношения через различие порой может оказаться реальным достижением — новым и оригинальным способом мышления и восприятия; но чаще он принимает форму невозможного императива, требующего достигнуть этой новой мутации в том, что, возможно, уже нельзя называть сознанием. Я думаю, что самую яркую эмблему этого нового модуса мышления отношений можно найти в работе Нам Джун Пайка, у которого на собранных вместе или разбросанных телеэкранах, закрепленных с определенным интервалом среди роскошной растительности или же подмигивающих нам с потолка, состоящего из странных новых видеозвезд, снова и снова воспроизводятся заранее заданные последовательности или петли картинок, которые появляются в асинхронные моменты на разных экранах. В таком случае старую эстетику практикуют те зрители, которые, озадачившись этим беспорядочным разнообразием, принимают решение сосредоточиться на одном-единственном экране, словно бы относительно бессмысленный ряд картинок, за которыми надо проследить, обладал некоей самостоятельной органической ценностью. Постмодернистский зритель, однако, призван сделать невозможное, а именно видеть все экраны сразу в их радикальном и случайном различии; такой зритель должен угнаться за эволюционной мутацией Дэвида Боуи из «Человека, который упал на землю» (когда он смотрит на пятьдесят семь телеэкранов одновременно) и достичь каким-то образом того уровня, на котором отчетливое восприятие радикального различия является само по себе и в себе новым способом постижения того, что ранее называлось отношением, того, для чего слово «коллаж» подходит лишь в качестве довольно слабого термина.

IV

Теперь нам надо дополнить этот разбор постмодернистского пространства и времени итоговым анализом той эйфории или тех интенсивностей, которыми, похоже, столь часто отличается новейший культурный опыт. Позвольте снова подчеркнуть размах изменения, которое оставляет позади себя запустение зданий Хоппера и строгий среднезападный синтаксис форм Шилера, замещая их поразительными поверхностями фотореалистического городского пейзажа, в котором даже свалки автомобилей блистают новым галлюцинаторным великолепием. Радостность этих новых поверхностей еще более парадоксальна тем, что их сущностное содержание — сам город — пришел в упадок и распался в той мере, которая была все еще немыслима в первые годы двадцатого века, не говоря уже о предыдущей эпохе. Как городская разруха может быть усладой для глаз, когда она выражается в коммодификации, и как беспримерный квантовый скачок в отчуждении повседневной жизни в городе может теперь ощущаться в форме нового странного галлюцинаторного веселья — вот некоторые из вопросов, с которыми мы сталкиваемся на данном этапе нашего исследования. Также из обсуждения не должна исключаться фигура человека, хотя и ясно, что в новейшей эстетике репрезентация пространства сама стала ощущаться в качестве несовместимой с репрезентацией тела: это своего рода эстетическое разделение труда, гораздо более выраженное, чем в любой из прежних общих концепций ландшафта, и ставшее в действительности намного более грозным симптомом. Привилегированное пространство новейшего искусства радикально антиантропоморфно, как в пустых ванных комнатах в работах Дага Бонда. Современная предельная фетишизация человеческого тела выбирает, однако, совершенно другое направление в статуях Дуэйна Хансона: то, что я уже назвал симулякром, чья специфическая функция состоит в том, что Сартр назвал бы «дереализацией» всего окружающего мира повседневной действительности. Другими словами, мимолетное сомнение и колебание, возникающее в тот момент, когда вы не можете решить, не дышат ли эти фигуры из полиэстера, не наделены ли они теплом, готово распространиться на реальных людей, двигающихся рядом с вами в музее, и превратить и их тоже на кратчайший промежуток времени в множество мертвых симулякров цвета плоти, обладающих собственным бытием. Мир на мгновение утрачивает поэтому свою глубину и грозит превратиться в глянцевую кожу стереоскопической