что мы теряем возможность воспринимать их изображение без предварительного перехвата уже приобретенного знания или доксы, и это наделяет текст удивительным ощущением дежавю и странной близости, которую хочется связать с фрейдовским «возвращением вытесненного» из «Жуткого», а не с подкованностью читателя в историографии.

В то же время высказывания, в которых все это происходит, обладают своей собственной спецификой, позволяя нам провести более конкретное различие между модернистской проработкой личного стиля и этим новым типом лингвистической инновации, которая уже вообще не личная, но находится в семейном родстве скорее уж с тем, что Барт когда-то давно назвал «белым письмом». В этом романе Доктороу ограничил себя строгим принципом селекции, согласно которому допустимы только простые декларативные предложения (в основном мобилизованные глаголом «быть»). Эффект, однако, не сводится к снисходительной простоте и символической заботливости детской литературы, скорее он оказывается более гнетущим, создавая ощущение некоего глубинного насилия, творимого над американским английским, которое, однако, невозможно эмпирически выявить ни в одном из совершенных с грамматической точки зрения предложений, образующих это произведение. Однако другие, более заметные технические «новации» могут дать подсказку относительно происходящего в языке «Регтайма»: например, хорошо известно, что источник многих характерных эффектов «Постороннего» Камю можно возвести к сознательному решению автора всегда заменять французским «passé composé» другие виды прошедшего времени, которые обычно используются в повествовании на этом языке[107]. Я бы предположил, что нечто подобное происходит и здесь: словно бы Доктороу задался целью систематически производить в своем языке этот или эквивалентный ему эффект глагольного прошедшего времени, которого у нас в английском нет, а именно французского претерита (или «passé simple»), чье «свершенное» движение, о котором поведал нам Эмиль Бенвенист, служит для отделения событий от настоящего высказывания и для превращения потока времени и действий во множество законченных, завершенных, точечно изолированных друг от друга событийных предметов, которые оказываются оторваны от любой актуальной ситуации (даже ситуации самого акта рассказывания или высказывания).

Э. Л. Доктороу — это эпический поэт исчезновения американского радикального прошлого, истребления старых традиций и моментов американской радикальной традиции: ни один человек с левацкими симпатиями не может читать эти блестящие романы без острого чувства подавленности, которое является подлинным способом соприкосновения с нашими собственными политическими дилеммами в настоящем. Но в культурном плане интересно то, что эту большую тему он должен был представить формально (поскольку стирание содержания — и есть его предмет), более того, он должен был проработать свое произведение в той самой культурной логике постмодерна, которая является метой и симптомом его дилеммы. «Лун-Лейк» развертывает стратегии пастиша намного более явно (что гораздо заметнее в происходящем здесь переосмыслении Дос Пассоса); однако «Регтайм» остается самым странным и поразительным памятником эстетической ситуации, порожденной исчезновением исторического референта. Этот исторический роман уже не может взять на себя задачу представления исторического прошлого; он может лишь «представлять» наши идеи и стереотипы об этом прошлом (которое в результате тут же становится «поп-историей»). Культурное производство вытесняется тем самым вовнутрь ментального пространства, которое является пространством уже не старого монадического субъекта, но, скорее, некоего выродившегося коллективного «объективного духа»: он более не может прямо взирать на некий предположительно реальный мир, на некую реконструкцию прошлой истории, которая некогда сама была настоящим; скорее, как в пещере Платона, он должен проецировать наши ментальные картины этого прошлого на ограничивающие его стены. И если тут еще остается какой-то реализм, то это «реализм», который нужно извлекать из шока, вызванного столкновением с этим ограничением и медленным осознанием новой, беспримерной исторической ситуации, где мы обречены искать Историю при помощи наших поп-образов и симулякров этой истории, которая сама останется для нас навеки недостижимой.

III

Кризис историчности заставляет сегодня заново вернуться к вопросу о темпоральной организации как таковой в постмодернистском силовом поле и, по сути, к проблеме формы, которую время, темпоральность и синтагматика смогут принять в культуре, все больше управляемой пространством и пространственной логикой. Если субъект действительно утратил способность активно простирать свои протенции и ретенции по ту сторону темпорального многообразия и организовывать свое прошлое и будущее в упорядоченный опыт, то становится довольно трудно понять, как культурные продукты подобного субъекта могли бы дать что-то помимо «груды фрагментов» и практики беспорядочно разнородного, фрагментарного и алеаторного. Однако по преимуществу именно в этих терминах анализируется (и защищается его апологетами) постмодернистское культурное производство. Но все это отрицательные черты; более содержательные формулировки включают такие термины, как текстуальность, письмо (écriture) или шизофреническое письмо, именно их мы должны вкратце рассмотреть.

Я счел полезным применить здесь лакановское описание шизофрении не потому, что у меня есть какое-то представление о его клинической аккуратности, но главным образом потому, что оно — как описание, а не как диагноз — предлагает, как мне кажется, убедительную эстетическую модель[108]. Я, конечно, очень далек от мысли, будто кто-либо из наиболее значимых постмодернистских художников — Кейджа, Эшбери, Соллерса, Роберта Уилсона, Измаэля Рида, Майкла Сноу, Уорхола или даже самого Беккета — является шизофреником в том или ином клиническом смысле этого слова. Точно так же дело не в том или ином культурно-личностном диагнозе нашего общества и его искусства, диагнозе вроде того, что был представлен в психологизаторской и морализаторской критике культуры во влиятельной работе Кристофера Лэша «Культура нарциссизма», с которой мне важно размежеваться, указав на совершенно иной настрой и методологию данных заметок: разумеется, о нашей социальной системе можно сказать гораздо более неприятные вещи, чем те, что удается высказать благодаря применению психологических категорий.

Если говорить кратко, Лакан описывает шизофрению как разрыв в цепочке означающих, то есть во взаимосвязанной синтагматической серии означающих, которая составляет высказывание или значение. Я должен опустить семейный или психоаналитический в более ортодоксальном смысле фон этой ситуации, которую Лакан транскодирует в язык, описывая эдипово соперничество в терминах не столько биологического индивида, который является вашим соперником за внимание матери, сколько в терминах Имени-Отца, отцовского авторитета, рассматриваемого теперь в качестве лингвистической функции[109]. Его концепция цепочки означающих, по существу, предполагает один из базовых принципов (и одно из великих открытий) структурализма Соссюра, а именно то, что значение — это не один на один отношение между означающим и означаемым, между материальностью языка, словом или именем и референтом или понятием. Значение, в соответствии с этим новым взглядом, порождается движением от означающего к означающему. То, что мы обычно называем означаемым — то есть значение или понятийное содержание высказывания — теперь должно скорее рассматриваться в качестве значения-эффекта, как объективный мираж означивания, порождаемый и проецируемый отношением означающих друг к другу. Когда отношение разрывается, когда