Майкл Брейсвелл: Какова была тема вашей докторской диссертации в Йельском университете?

Том Вулф: Диссертация была написана в рамках междисциплинарного направления «Американских исследований», созданного в Йельском университете с идеей обогащения исторической литературы экономическими и социологическими понятиями. Так что диссертация называлась «Америка». Кроме того, как мне кажется, довольно опрометчиво я затронул в ней тему литературы, высказав предположение, что великие произведения отражают жизнь общества, в котором они создаются, – мнение, на мой взгляд, очень спорное. Например, если взглянуть на сегодняшнюю литературу: что она говорит нам об обществе? Да почти ничего! Ведь писатели считают долгом чести создавать только психологические романы либо экспериментальные романы, в которых если и есть что-то от реальности, то лишь истории о неудачных браках и несчастных семьях или о превратностях любви. Но каким образом нечто подобное способно отразить общественную жизнь? Здесь так же, как в современном искусстве: представление, что его модные течения начиная с XX века отражают реальность окружающего мира, лишено всякого смысла.

М.Б.: Вы писали, что современный роман умирает от истощения: ему не хватает вещественности. Вы до сих пор так считаете?

Т.В.: Ему необходимо содержание. Я не претендую на всестороннее знание современной англоязычной романистики, но роман американца Джонатана Франзена «Поправки» (Corrections, 2001) стал шагом в верном направлении. Меня также восхищают работы Ричарда Прайса, который постарался сделать именно то, что мне нравится, а именно отправился на улицы Юнион-Сити, штат Нью-Джерси, исследовать совершенно новый для себя мир наркодельцов и мелких преступников.

М.Б.: В своих произведениях вы совершенно по-новому пользуетесь языком: то поток сознания, то натуралистические описания, то лингвистические комиксы – получается почти что литературный эквивалент поп-арта. Как вы добились столь узнаваемого стиля?

Т.В.: Вначале я написал для Esquire небольшой текст о тюнинге автомобилей. Я к тому времени зарекомендовал себя как весьма экстравагантный журналист – именно как газетчик. Но на тот момент мне никогда не приходилось писать для журналов. Я и не стремился, но мне сказали: «Вы просто предоставьте свои записи, а мы найдем умелого райтера, чтобы придать им форму». И вот я нехотя стал писать нечто вроде письма или заметок для такого редактора. Писал всю ночь и рано утром принес записки в офис журнала еще до его открытия. Потом в четыре часа дня меня разбудил звонок из Esquire, и редактор сказал: «Мы опубликуем ваши заметки, только приветствие уберем». И тогда я по-настоящему понял, насколько можно быть свободным в изложении! Я был хорошим газетчиком, но тут меня осенило, что можно писать для чего угодно! Тогда я стал экспериментировать со словом, стараясь вдохнуть жизнь в эмоции и ситуации, и постепенно трансформировал записки в рассказы, переходя от сцены к сцене.

М.Б.: Кто из писателей повлиял на ваше творчество?

Т.В.: Некоторые ранние советские писатели, чьи книги я обнаружил в Йельской библиотеке. Тогда только выпускники могли рыться на полках библиотеки, которая была поистине великолепна. Я думаю, больше всего в жизни мы читаем, когда учимся в школе. Там я наткнулся на книги «Серапионовых братьев» (Серапион – персонаж сказки Гофмана, отшельник). На них сильное влияние оказала поэзия французского символизма, Маларме и Рембо, которая сама по себе довольно ценна. Однако в ней «смысл» считается досадной помехой на пути выражения оттенков чувств. А «Серапионовы братья» писали о советской революции и ее последствиях, то есть о начале 1920-х годов. И вот это пересечение символизма, его утонченности формы и стиля с грубыми фактами русской революции казалось мне просто чарующим. Самым известным представителем группы «Серапионовы братья» был Евгений Замятин, написавший великолепный роман «Мы» (1921), который не менее уважаемый мною Джордж Оруэлл взял за основу своего романа «1984» (1948). Странно, что никто никогда об этом не говорил. Ведь Оруэлл позаимствовал не просто идею Замятина, но и содержание его романа! Ну, хорошо-хорошо, обе книги замечательные. Так вот, если вы читали «Мы», то сможете проследить, как много стилистических приемов я оттуда почерпнул. Чередование обрывков мыслей и пауз – я уверен, что люди по большей части так и думают. Мы думаем словами, а не целыми предложениями.

М.Б.: Вам удается перемещать авторский голос от сознания персонажа к картинам окружающей его реальности: взять, к примеру, описание паранойи по поводу этикета на вечере, устроенном Бернстайнами для «Черных пантер»[17], из вашего эссе «Радикальный шик» (Radical Chic, 1970).

Т.В.: Я называю этот прием «голосом с авансцены», потому что в большинстве случаев у меня не получается проникнуть в мысли персонажей, но в то же время не хочется терять ощущение, что я среди них, и это ощущение должно быть реалистичным. Потому я заимствую их голоса и интонации. В «Радикальном шике» я стремился донести уникальность их языка и общества. Я знал, что все больше преуспевающих либералов испытывали неловкость из-за того, что у них чернокожие слуги. Фелисия Бернстайн выросла в Чили, ее отец работал в нефтеперерабатывающей компании в Сантьяго, так что у нее было множество связей с Латинской Америкой и она предпочитала нанимать в качестве слуг чилийцев со светлой кожей. Ей также звонили знакомые с просьбой найти для них светлокожих латиноамериканских слуг. Эта практика стала известна как агентство по трудоустройству Spic and Span[18], как я писал в эссе «Радикальный шик», где, естественно, напрашивался этнический юмор. А в моей книге об автогонках логично было использовать интонации жителей тех мест, о которых шла речь, чтобы читатель считал меня одним из них. Если бы вдруг я сменил стиль на точно выверенный хроникально-исторический, чары тут же разрушились бы. Это я понял после того, как написал эссе о тюнинге автомобилей «Конфетнораскрашенная апельсинолепестковая обтекаемая малютка». То же можно сказать и о голосе автора в эссе «Как сломать громоотвод» (изданном вместе с «Радикальным шиком»), посвященном протестным группировкам чернокожих в Калифорнии во времена программы ликвидации нищеты. В нем звучат их голоса – голоса протестующих. Так что если в «Радикальном шике» можно услышать неповторимые интонации Верхнего Ист-Сайда, высшего общества Нью-Йорка, то в эссе «Как сломать громоотвод» мы сталкиваемся с голосом улиц. Если кто-нибудь не понимает этого, я готов на двух пальцах объяснить разницу. Однако эссе «Как сломать громоотвод» не столько о политике, сколько о том, что протестные группировки чернокожих понимали: единственный способ получить деньги по программе ликвидации нищеты – это вести себя, как маньяки.