За какие-то пару месяцев я получила мужа, импресарио и серьезную партию в ведущем оперном театре. Годы тяжелого труда и разочарований наконец принесли свои плоды.

Мерл превратил хьюстонский успех в отправную точку моей карьеры, и после мы очень успешно работали вместе целых шесть лет. Он — в отличие от меня самой — ни на секунду не сомневался, что меня ждет великое будущее, и полагал, что нужно немедленно покорять ведущие оперные сцены, не тратя время на региональные подмостки. Я же предпочитала не торопить события и по-прежнему собиралась продвигаться вверх шаг за шагом, а по ходу учиться и накапливать драгоценный опыт. Мерл предлагал: «Давай организуем тебе прослушивание в Парижской опере!» А я думала: «Только не это, я же не готова». Но он считал, что я готова ко всему, — и действовал. Мерл также представлял интересы Кэрол Ванесс, что оказалось мне на руку: из-за чрезмерной занятости она отказывалась от участия во многих моцартовских постановках, а я успешно ее заменяла. Кэрол пользовалась огромным спросом, и время от времени кто-нибудь соглашался пригласить начинающую певицу, раз звезда, на которую они так рассчитывали, не могла участвовать в спектакле. Мерл напутствовал меня следующей речью: «Тебе повезло, ты будешь следовать за Кэрол по пятам; она и сама заменяла Миреллу Френи[49], когда та не могла выступать». Мерл считал своим долгом дать мне возможность зарабатывать пением на жизнь и выступать на сцене, а не торчать в репетиционной комнате и уповать на временную подработку.

После моего прослушивания в Лондонской королевской опере Мерл получил записку, гласившую: «Нам она очень понравилась, потому что у нее нет американского акцента». Славянские корни сослужили мне хорошую службу: широкоскулое открытое лицо и окраска голоса отличали меня от других. Забавно, но преподаватель актерского мастерства, с которым я занималась в Потсдаме, в свое время заметил: «У вас крупные черты лица, вы будете прекрасно смотреться на сцене». Я не то чтобы обиделась, но отнюдь не сочла это комплиментом. Теперь я понимаю, что крупные лица действительно лучше видны издали, кроме того, крупным людям больше идут исторические сценические костюмы. Отзыв из Лондонской королевской оперы натолкнул меня на мысль, что американское гражданство может помешать карьере. Американцам, мечтающим выступать в Европе, приходится выдерживать культурную и вокальную битву. Нас считают хорошими студентами, очень профессиональными, с безупречной техникой; но хотя американцев пруд пруди, любой европейский оперный театр в первую очередь всегда рассматривает кандидатуры европейских певцов, и нередко американские театры поступают так же. В этом есть свой резон, ведь для европейцев языки оперы — родные, и оттого они поют более естественно. В то время также бытовало мнение, что сами американцы слишком пресные, а их голоса лишены индивидуальности. Осознав это, я поставила себе цель говорить свободно на нескольких языках.

Следующее прослушивание мне устраивал Юг Галль, глава Женевской оперы. Нужно было исполнить несколько арий, и я остановилась на «Dove sono», песне Русалки, арии Микаэлы из «Кармен» и «Ach, ich fiihl's» Памины. Галль и художественный руководитель театра сидели в зале и всю дорогу громко перешептывались; я была уверена, что они меня вообще не слушают, и страшно переживала. «Им не понравилась ни одна моя нота», — твердила я себе. Когда я спела последнюю арию, Галль поднялся и церемонно произнес: «Будьте так любезны, зайдите ко мне в кабинет». И я подумала: «Ну, по крайней мере хоть без публичного унижения обойдется. Поблагодарит меня за то, что приехала в такую даль, — и откажет. Как мило с его стороны». Когда я пришла в кабинет Галля и села, он предложил мне сразу пять ролей. Так началась моя карьера в Европе.

Югу Галлю я обязана не меньше, чем Кристофу Эшенбаху: оба они проявляли искреннее участие к моей судьбе. Кристоф помогал с репертуаром. С ним я впервые вышла на сцену в операх Штрауса и Моцарта, а также исполнила «Четыре последние песни» Штрауса. Юг пытался обратить на меня внимание директоров других серьезных театров, но получал один и тот же ответ: «Для вас она, может, и хороша, но нам не подходит». Тому, кто выпестовал молодой талант, приятно, должно быть, произнести спустя годы: «Рене Флеминг? О да, я с первых дней предсказывал ей великое будущее». В свою очередь, я благодарна и бесконечно предана им обоим, и Кристофу, и Хьюго.

Одним из многих оперных театров, убежденных, что я по-прежнему недостаточно для них хороша, оставалась Метрополитен-опера. Уже после того, как я выиграла конкурс в Мет, моему импресарио сообщили, что у меня «проблемы с высокими нотами». Вообще, для певицы невероятно важно иметь изюминку. У вас может быть совершенная техника, но этого недостаточно — нужно нечто еще, нечто, делающее ваш голос запоминающимся. Как-то в юности я пела в «Чатокве»[50]; после выступления сопрано Фрэнсис Йенд и ее муж, педагог по вокалу Джим Беннер, сказали, что у меня уникальный голос, и объяснили, что, не обладая этой уникальностью, успеха невозможно добиться в принципе. В то время это было выше моего понимания. А годы спустя выяснилось, что мне требуется именно он — узнаваемый с первой же ноты звук. По мнению Чикагской лирической оперы, я была «хорошей певицей, но не первоклассной. Не наш уровень». Да, я кое-чего достигла, — однако же до настоящего успеха было еще далеко. Нелестные отзывы ранили меня чуть ли не больнее, чем прежде, ведь теперь-то я точно знала, что все делаю правильно.

Тем не менее было немало поводов и для радости. В Ковент-Гардене мне поручили партию Дирцеи во французской постановке «Медеи» Керубини, а в Женеве я дебютировала в роли Фьордилиджи в «Так поступают все женщины». Нью-Йоркская городская опера предложила мне партию Мими в «Богеме» (после я пела эту партию лишь однажды), а еще я получила премию «Дебют года», учрежденную щедрыми филантропами Ритой и Хербом Гольд, которые во времена моей учебы в Джуллиарде помогли мне с грантом Фонда Шошаны. Несколько раз я пела на провинциальных сценах, но не всегда все проходило гладко. Однажды после моего выступления в Калифорнии вышла насмешливая статья, повествующая о том, как во время антракта управляющий прошел за сцену и поинтересовался, не симулирую ли я (то есть не пою ли вполсилы, чтобы сохранить голос). Я не берегла голос, но пела определенно плохо. Возможно, слишком прислушивалась к себе или переусердствовала с артистизмом — в общем, была не на высоте. Я поплакалась Беверли, и вот что она мне сказала: «Не суди себя слишком строго. Ты ведь еще учишься, хоть и поешь со сцены. Все придет с опытом, а замечания окружающих помогут».

Мой дебют в Парижской опере состоялся рождественским вечером 1990 года, в постановке «Фигаро». Новое сверкающее здание «Опера Бастиль», театр, славный великими артистами и великими оперными премьерами, — очутиться в таком месте, да и вообще в Париже, который я теперь считаю своим вторым домом, было, конечно, потрясающе. Мне предстояло петь в чудесной постановке Джорджио Стрелера[51], начиная с шестого спектакля, — премьерные пять выпадали на долю Люции Попп[52]. Эта великая актриса, с чистым, текучим, естественным голосом, отличалась подлинным великодушием. Вместо того чтобы устраивать соревнование на сцене и в жизни, она немедленно пригласила меня на обед. Люция рассказала, что влюблена и собирается отдыхать и наслаждаться счастьем; она много лет работала и считает, что свой долг исполнила. Я слушала ее и не могла скрыть недоумения: в то время ее положение востребованной певицы и звезды звукозаписи было пределом моих мечтаний, и я представить не могла, как это можно взять и отказаться от такой жизни. Тогда я еще не знала о ее неизлечимой болезни; думаю, она и сама не предполагала, что жить ей осталось всего несколько лет.