Перед последним прогоном мне позвонил художественный руководитель: «Маэстро переживает за вас. Он не хочет, чтобы вас освистали, и полагает, вам не следует выступать на премьере». К тому моменту меня уже поставили в известность, что именно я буду петь на премьере, более того, я репетировала с основным составом. Быстро оценив ситуацию, я ответила: «Отлично, тогда я вынуждена уехать. Лучше мне сразу отправиться домой в Нью-Йорк».

Шантаж сработал: он пообещал, что маэстро лично свяжется со мной. Мути позвонил и произнес тот же текст. Пришлось повторить, что так не пойдет, я улетаю первым рейсом. Я трезво оценивала свои возможности и не сомневалась, что мое исполнение партии Донны Эльвиры не опозорит театр. К тому моменту я уже влилась в коллектив, знала других артистов — мы отлично сработались. В итоге Мути уступил, я пела на премьере, и никто и не думал меня освистывать. Правда, я поскользнулась, выходя на сцену, и чуть не упала, но, к счастью, Лепорелло успел подхватить меня. Но уже тогда стало ясно, чем это аукнется. Американская публика обожает неудачников. Если бы я споткнулась на премьере в Метрополитен, со мной, вероятно, подписали бы пожизненный контракт только потому, что я не растерялась и взяла себя в руки. Но европейская публика не так терпима. Когда ты поскальзываешься в Италии, публика думает: «А получше они никого не могли найти?»

В 1993 году я пела главную партию в «Армиде» на фестивале Россини в итальянском Пезаро. К тому моменту я уже дебютировала в нескольких моцартовских постановках в Европе, но только сейчас двери стали распахиваться передо мной. Это был замечательный контракт: я жила в прекрасном городе, где Россини сочинял свои великие оперы, ела свежую рыбу и каждый день возила своего белокурого ангелочка в коляске на пляж под восторженные возгласы «Che bella bambina!»[56]. «Армиду» ставил, весьма изобретательно, надо сказать, Лука Ронкони[57]; костюмы и парики были прелестны (а от костюма зависит очень многое). Моя героиня походила одновременно на Мэрилин Монро и Джуди Джетсон[58], образ завершал платиновый парик с безумными завитушками. Забавно, что молодой итальянский бас Ильдебрандо д'Арканджело был облачен в маску, копировавшую мои черты, и такой же костюм, как у меня, — мой муж, сидевший в зале, не мог различить нас. Уж не знаю, кому из нас это больше польстило. На последнем представлении публика устроила нам настоящий дождь из лепестков роз — можно только мечтать о подобном завершении удачного спектакля. Я люблю фестивали за возможность погрузиться в творчество одного композитора. Неважно, будь то Россини в Пезаро, Вагнер в Байройте, Моцарт в Зальцбурге — любой фестиваль пробуждает во мне музыковеда и позволяет создать до мельчайших деталей продуманный образ.

Благодаря моей прекрасной работе я постоянно развиваюсь. Порой, как на фестивале Россини, этому способствуют обстоятельства. Иной раз я узнаю себя лучше, изучая характер своего персонажа, ведь во всех нас есть частичка Графини. И уж конечно, всегда найдется чему поучиться у самой музыки. Но, вероятно, прирожденному студенту лучше всего учиться у такого наставника, как сэр Гeopг Шолти[59]; в нем я нашла и дорогого учителя, и замечательного коллегу.

Шолти пригласил другую сопрано на роль Фьордилиджи, но партия оказалась для нее слишком сложной, и в последнюю минуту она благоразумно отказалась. Как это не раз случалось прежде, чужой отказ и привычка соглашаться на роль без предварительной договоренности сыграли мне на руку. Шолти меня порекомендовал Эванс Миражес, старший вице-президент фирмы «Декка», отвечавший за артистов и репертуар; два года назад он столкнулся с аналогичной проблемой: неожиданно выяснилось, что некому петь Илию в «Идоминее», и он срочно вызвал меня в Тэнглвуд. Он знал, что я умею работать в стрессовой ситуации.

Когда позвонил Шолти, я впервые исполняла партию Дездемоны в «Отелло» в Метрополитен; дирижировал Валерий Гергиев. Я была во втором составе, и меня великодушно освободили от финальных спектаклей. Я была им очень признательна, но признательность эта возросла в разы, когда я осознала, сколь важно для меня спеть в «Так поступают все женщины». В два часа утра по американскому времени я сошла с трапа самолета в Лондоне, в девять прибыла к Шолти на студию и спела всю моцартовскую оперу — оперным певцам не часто доводится проделывать такое, но время от времени это даже полезно. Энергичность Шолти произвела на меня неизгладимое впечатление (не говоря уже о тридцати двух «Грэмми» на полках). Меня вдохновляло одно его присутствие.

Три часа кряду мы работали в солнечной студии, выходящей окнами в чудесный сад; решительность и музыкальность Шолти — а также кофе, сваренный его понимающей красавицей женой Валери, — заставили меня позабыть о разнице во времени и тяжелом перелете. Так завязались еще одни очень важные для моей карьеры отношения. Контрактом со звукозаписывающей компанией я во многом обязана Шолти, которому нравился мой голос: когда мы давали первую после долгой реставрации оперу на сцене «Пале Гарнье», он окрестил мое звучание «пломбиром», — это прозвище остается со мной и поныне.

К 1995 году я привыкла работать в сумасшедшем темпе и исполнять по пять-восемь ролей в год, однажды мне даже пришлось за четырнадцать месяцев спеть десять новых партий. Я научилась запоминать роли в последний момент — не из-за лени, а из-за расписания, которое заставляло мгновенно перестраиваться с одной оперы на другую. В конце концов я привыкла работать в постоянном напряжении, и от этой привычки мне до сих пор не удается избавиться. (Мой бывший импресарио Мэтью Эпштейн звал меня Мамаша Кураж.) Беременная второй дочкой, Сэйдж, я должна была впервые петь Маршальшу в «Кавалере розы», в Хьюстоне; дирижировал Кристоф Эшенбах. В тот раз я задержалась на спектаклях в Вене, сильно выбилась из графика и должна была выучить партию за две недели, чтобы прилететь в Хьюстон к генеральной репетиции. Садясь за ноты, я не подозревала, что это будет такая изматывающая работа. Все-таки Маршальша вообще не поет во втором акте, а в третьем появляется на сцене лишь ближе к финалу, который был мне знаком по концертным выступлениям.

К сожалению, я не учла, насколько сложен первый акт, насколько он многословен, напичкан диалогами и длинен. В нем так много хроматически и ритмически трудного пения. Даже прочитать ноты с листа было непросто, не говоря уже о том, чтобы повторить и запомнить. Тогда в Вене я снимала одну из квартир Пласидо Доминго, и сейчас, закрывая глаза, отчетливо вижу обои, картины на стенах, пианино. Квартира навсегда запечатлелась в памяти, потому что я целыми днями, от рассвета до заката, сидела в кресле и учила ноты. Когда я приехала в Хьюстон, то знала роль назубок, и с тех самых пор начался мой роман с одной из величайших партий, когда-либо написанных для сопрано. Штраус, русские и чешские героини — их я не забываю никогда. Те партии, которые никак не давались мне в первый раз, я могу воспроизвести в любой момент, даже если мне не слишком часто приходилось их исполнять. В «Повороте винта» Бенджамена Бриттена я дебютировала студенткой, а потом мне пришлось петь эту партию несколько лет спустя почти без подготовки. Удивительно, но я полностью восстановила роль в памяти всего за двадцать четыре часа. Повторение, как говорится, мать учения. Я не только до сих пор помню все три сопрановые партии из «Дон-Жуана» (хотя, чтобы отлакировать Церлину, придется немного поднапрячься), но и в случае необходимости могу заменить Лепорелло и Дон-Жуана. Если часто играешь в одной и той же опере, поневоле запоминаешь чужие партии.