Все невероятно озабочены ее беременностью, суетятся сверх меры: и домашний врач, и Маня, и родители, и Сергей с Андреем, а ей смешно, она себя прекрасно чувствует – репетирует как прежде, дважды в неделю выступает, не ограничивает себя ни в чем.

Расцвет ее женственности совпал по времени со зрелостью профессиональной. Она испытывает на сцене ни с чем не сравнимое чувство свободы – техническая сторона танца, грамматика поз и движений отошли на задний план, сделались чем-то само собой разумеющимся, как дыхание, слух. Ей комфортно, радостно, легко с собственным послушным телом: не надо держать в уме танцевальную фразу, отсчитывать такты, думать в момент исполнения, как бы ни переплелись случайно узелки, с помощью которых ты вяжешь кружево вариаций: узор складывается непроизвольно, словно бы сам по себе – настроением, силой игры, накалом испытываемых тобою чувств. Профессионально-наживное, вобравшее артистическую и человеческую ее индивидуальность, превратилось в феномен: танец Кшесинской.

Его называли по-разному. «Образцово классицистским», «академическим», «имперским», «русским ампиром». За терминологией пропадала ее поразительная техника, неуловимая изюминка стиля, особая, присущая только ей аранжировка пластики, которую впоследствии называли колоратурной, то «лица необщим выраженье», благодаря которому в короткий миг различаешь среди высыпавших на помост балерин истинную звезду. Долго не признававший Кшесинскую балетный критик Аким Волынский написал однажды, посмотрев ее Китри-Дульсинею в «Дон Кихоте»:

«От вычурно кричащих линий ее демонического искусства веет иногда морозным холодком. Но временами богатая техника артистки кажется чудом настоящего и притом высокого искусства. В такие минуты публика разражается неистовыми аплодисментами, воплями сумасшедшего восторга. А черноглазая дьяволица балета без конца повторяет под «браво» всего зала свои невиданные фигуры, свой ослепительно прекрасный диагональный танец через сцену».

Звучали, впрочем, в ее адрес и иные эпитеты. Кшесинскую упрекали за художественный консерватизм, нечуткость к новым веяниям. Люто ненавидевший прима-балерину очередной директор императорских театров Владимир Аркадьевич Теляковский, в прошлом – выпускник Академии генштаба, кавалерийский полковник, называл ее стиль торжеством вульгарной пошлости, вызовом общественному приличию. В опубликованных им записках в негодующем тоне говорится о ее коротком костюме, толстых развороченных ногах и раскрытых руках, выражающих «полное самодовольство, призыв публики в объятия».

На пятом месяце беременности она все еще танцует: в «Дочери фараона», «Коньке-Горбунке», «Пахите», «Спящей красавице» (вершине своего исполнительского мастерства), «Эсмеральде», «Дон Кихоте». Давно пора перевести дыхание, но, вот, поди ж ты: именно в феврале, накануне Великого Поста, в Эрмитаже ставятся для членов императорской фамилии и приглашенных Двором высоких особ камерные балеты и небольшие развлекательные пьески. Такое событие да без нее? Ни в коем случае!

Имя Кшесинской – на свежей афише: роль Камарго в мини-балете Делиба «Ученики господина Дюпрэ». В первом действии она в костюме субретки, во втором в тюниках. Искуснейший Бакст сделал все возможное, чтобы скрыть ее полноту: на ней переливающийся блестками прелестный костюм, усыпанный розовыми цветами, прическа в стиле женских портретов Брюллова. Смелость города берет. (В.А. Теляковский замечает в дневниковой записи от 3 января 1902 года: «Лаппа сообщил мне, что Кшесинская сама рассказывает, что она беременна; желая продолжать все же танцевать, она некоторые части балета переделала, чтобы избежать рискованных движений».)

«Сцена, – вспоминает она сама про авантюрный свой поступок, – была близка от кресел первого ряда, где сидели Государь с Императрицей и членами Императорской фамилии, и мне пришлось очень тщательно обдумать все мои повороты, чтобы не бросалась в глаза моя изменившаяся фигура, что можно было бы заметить лишь в профиль». Как глядится в профиль ее фигура с остальных рядов, Кшесинскую по-видимому не волновало.

В тяжелых родах, едва не стоивших ей и ребенку жизни, она производит 18 июня 1902 года на свет мальчика. По собственному признанию, от молодого любовника. В церковных метриках, однако, крещенный по православному обряду маленький Володя получает отчество «Сергеевич» – по имени любовника старшего, а фамилию и вовсе неожиданную – «Красинский», принадлежавшую, как помним, сомнительным польским предкам Кшесинских.

Делящие ее между собой сиятельные дядя и племянник к рождению младенца отнеслись по-разному. Двадцатидвухлетний на тот период времени великий князь Андрей Владимирович из-за боязни конфликта с родителями отцовство свое не афиширует. Оттесненный на второй план великий князь Сергей Михайлович, напротив, всячески на эту роль претендует. Привязанная к тому и другому Кшесинская старается сохранить колеблемый статус-кво, удержать рядом обоих покровителей. Измученная трудными родами, медленно возвращаясь к жизни, она многое успела передумать о судьбе своего ребенка. Приблудным, незаконнорожденным, бесправным, поклялась она себе, ее Вовочка никогда не будет. Говорят, плетью обуха не перешибешь. Поглядим! Дай только срок, она докажет обратное.

Не оправившись полностью от родов, она снова на сцене – танцует в парадном спектакле в Петергофе, готовится со своим партнером Николаем Легатом и Любой Егоровой к гастрольной поездке в Вену, куда приглашена для участия в двух балетах: «Коппелии» и «Эксцельсиоре». Нельзя ни в коем случае допустить, чтобы о тебе забыли, театральный успех не терпит передышки – зрительскую любовь следует держать на постоянном огне.

Она уже перешагнула роковой для балерины тридцатилетний рубеж. Все явственней за спиной учащенное дыхание молодых соперниц. Ждут в нетерпении своего часа, кусают исподтишка за пятки. В числе главных интриганок – поверить невозможно! – любимейшая из подруг, с училищных еще времен, Ольга Преображенская… Оляшенька, «рыжик». Пригрела змею на груди! Дня не могли прожить друг без дружки. Снюхалась с лютыми ее недоброжелателями, сплетни нелепые распускает. Диву даешься, как скоро люди забывают добро, платят за него черной неблагодарностью. Та же Аннушка Павлова, кстати. Уж чего, кажется, для нее ни делала: и опекала всячески, домой не раз приглашала, с нужными людьми знакомила. Уходя в отпуск по родам, уговорила Петипа передать ей свой балет «Баядерка», помогала освоить роль, делилась секретами, а потом прочла в газетном интервью, что успехом в «Баядерке» та, оказывается, обязана исключительно педагогу класса усовершенствования Евгении Павловне Соколовой. О ней – ни полсловечка. Благородно очень…

Взаимоотношения людей театра – тот же театр, тут сам черт ногу сломит. Кто в действительности против кого интриговал, на чьей стороне правда, – утверждать без риска ошибиться невозможно. Подножки одна другой ставили едва ли не все. Сильные – демонстративно, чувствительно, слабые – укольчиками, из-за угла. Кшесинская, вне всякого сомнения, могла дать по этой части сто очков вперед любому. Что не мешало ей считать себя почти всегда страдательной стороной. Обращаясь к ее «Воспоминаниям», видишь сплошь и рядом, как искусно выгораживает она в сомнительных ситуациях собственную персону: умалчивает об одних фактах, вольно переиначивает другие – непременно в личную пользу. Что поделаешь, редкие люди способны на трезвую самооценку, психика наша ориентированна на самооправдание – никто не скажет о себе: я дурной человек. В особенности актриса, звезда балета.