восприятии. Вундтовский термин «фантазия», таким образом, близок к кантовскому «продуктивному воображению». Само же «воображение», по Вундту, – термин, более подходящий для простого, пассивного воспроизведения элементов опыта.

Фантазия в понимании Вундта есть сложный, комплексный, а не простой и локальный психический феномен. Фантазия уже предполагает наличие памяти. Когда к чему-либо воспринимаемому извне присоединяются, благодаря памяти, сопутствующие ассоциативные представления, имеет место известный отлет представления от чувственно данного, изменение последнего, формирование чего-то нового. Именно в этом усматривает психолог начало деятельности фантазии.

Желая обозначить специфику той разновидности фантазии, которая ярко выражена в искусстве, Вундт встает перед необходимостью определить свое отношение к известной эстетико-психологической «теории вчувствования». Как известно, самый распространенный упрек в адрес этой теории состоит в том, что феномен вчувствования (одушевления) хотя и имеет место в психике творящего и воспринимающего субъектов, но не исчерпывает собой эстетического созерцания и не схватывает его специфику. Вундт считает такой упрек справедливым. Но он стремится не «похоронить» данную концепцию, а скорректировать и обогатить ее, дать ей «вторую жизнь».

Фантазия в ее полном развитии включает в себя, согласно Вундту, три уровня – низший, средний и высший. Каждый из них подчинен определенному принципу, и на каждом имеет место феномен «одушевления», все более усложняющийся от уровня к уровню.

Первый уровень предполагает связь фантазии с восприятием. Уже в восприятии присутствует, как отмечалось выше, элемент, «кусочек» фантазии. Венцом этого уровня является «вчувствование», т. е. перенесение субъектом своих переживаний в объект, своеобразное слияние субъекта с объектом. Вундт приводит новые, экспериментально подтверждённые свидетельства в пользу правоты теоретиков вчувствования применительно к_данному уровню деятельности фантазии.

На втором, среднем уровне раскрывается связь фантазии с важной психологической связкой «представления – эмоции». Здесь выявляется, что мотивирующая роль в производстве образов фантазии переходит от объекта к субъекту, к его эмоциям и аффектам «…Решающий эмоциональный момент впечатления создается не объективными факторами, а субъективными, то есть теми, совместное действие которых мы назвали фантазией, – изменяющей и оживляющей объект, так что с ростом этого фактора фантазии рука об руку идет процесс усиления чувства»[92].

Третий, высший уровень фантазии подчинен принципу «самостоятельной деятельности сознания». К содержанию первых двух уровней он присоединяет очень важный момент свободного творческого оперирования материалом в целях выражения и оформления переживаний: «…Господство субъекта над объектом; таким образом, он является специфической основой творческой фантазии, действующей в искусстве»[93]. С особой наглядностью Вундт демонстрирует специфику творчески – активной, художественной фантазии на примере музыки, где все «вещественное» (звучащее) а максимальной степени подчинено приоритету духовного начала, и «звукопись» практически становится выражением душевной жизни субъекта. Только с непременным достраиванием этого третьего уровня фантазия становится, по Вундту, максимально творческой и специфически художественной.

На основе всех этих индивидуальных психологических предпосылок с необходимостью возникает социокультурный институт искусства, выражающий, закрепляющий и коммуницирующий в социальном целом жизненные переживания людей различных эпох.

Говоря об образах фантазии, чаще всего имеют в виду представления зрительные. Вундт же обращает внимание и на деятельность фантазии в области слуховых представлений. Под его пером возникает деление на «фантазию пространства» и «фантазию времени». При анализе звуковой (временной) фантазии выявляется огромная психологическая роль ритма. Исследование фантазии времени служит у Вундта прологом к уяснению своеобразия музыки. В более общем плане вундтовская оппозиция «фантазия пространства – фантазия времени» выступает серьезной теоретической базой для сопоставительной характеристики пространственных и временных искусств.

Существенный интерес представляет предпринятый Вундтом анализ детской фантазии, которая носит игровой характер. Феномен детской игры предстает у немецкого психолога в широком диапазоне – от «одинокой игры» и игры групповой (ролевой) до зачатков детского художественного творчества.

Одним из характерных моментов детской игровой деятельности является, как показывает Вундт, использование «фантомов», т. е. реальных объектов, служащих стимуляторами фантазии ребенка и одновременно – вещественной опорой для нее. На этой особенности фантазии основаны детские игры с предметами. «Фантомы» являются маленькой, но необходимой ступенькой на пути к овладению принципом двойственности («реальное/условное»), характерным для высших форм игрового отношения человека к действительности, в том числе – художественных форм.

В разделе о детской игре выдвинутые ранее положения о природе фантазии получают свое подтверждение и дальнейшую конкретизацию. Так, несомненна эмоциональная доминанта детской фантазии; именно ею объясняется склонность детей к гиперболизации представлений, наиболее интенсивно переживаемых ими, а также их пристрастие к резким контрастам. Подобной утрировкой воображаемых предметов и отношений дети с успехом компенсируют преобладание у них «воспроизводящей фантазии» над «комбинирующей». Все это наглядно проявляется, например, в детском поэтическом творчестве (сочинение рассказов и сказок).

Интересные, методологически важные замечания сделаны Вундтом относительно детского изобразительного творчества. Рисуя, дети не изображают находящийся перед ними реальный предмет, утверждает он, а передают схематически свое представление о нем, живущее в памяти. В этом смысле детский рисунок – более условный знак, чем прямое изображение натуры.

В дальнейшем Вундт продолжает психологическое исследование зачатков изобразительного творчества уже на историческом материале первобытного искусства[94]. Параллельно с этим он стремится сопоставить высшие формы игры и искусство с тем, чтобы выявить как черты общности, так и качественные различия между ними, – не исключающие переходов игры в искусство и наоборот.

Давая оценку эстетике В. Вундта в целом, подчеркнем следующие, наиболее существенные моменты. Опираясь на достижения предшественников, Вундт сделал дальнейший шаг вперед в развитии психологической эстетики. Критикуя предложенные Т. Липпсом и его коллегами эстетические приложения «теории вчувствования», он, однако, не отбросил ее, а попытался включить в свой собственный, расширенный вариант концепции «эстетического одушевления» – в теорию фантазии как основы искусства. Но выдвинутый им критерий специфичности художественной фантазии (степень одушевления материала творческой личностью, степень ее господства над ним) оказался тоже слишком неопределенным, субъективным, в конечном счете, – неудовлетворительным. Только соотнесенность субъективной деятельности художника с объективным продуктом его творчества – произведением искусства, художественной формой – способна привести к успешному решению данной проблемы. По такому пути, как известно, в России XX века пошли деятели позднего ОПОЯЗа (Ю. Н.Тынянов, В. М. Жирмунский и др.), Б. А. Грифцов, Л. С. Выготский, а также М. М. Бахтин и другие исследователи.

Тем не менее, за В.Вундтом остается та несомненная заслуга, что он направил формирующуюся психологическую эстетику не в сторону зыбких интроспекций и произвольных построений, а по пути строго научного, экспериментального в своей основе изучения психологии эстетического отношения и художественного творчества.

* * *

Немецкая психологическая эстетика сыграла значительную роль в преодолении спекулятивных и догматических тенденций, существовавших в этой дисциплине на рубеже XIX–XX веков. Она способствовала сближению эстетики с жизнью, с художественной практикой, а также с теоретическим и конкретно-научным искусствознанием. Углубленно изучая природу эстетического отношения,