представители психологической эстетики перенесли свое внимание на субъективные факторы этого отношения, акцентировав активную роль творящего и воспринимающего субъектов («вчувствование» и др.).

Немецкая психологическая эстетика рубежа XIX–XX веков стала прологом становления научной психологии искусства, в единстве двух ее ветвей – психологии художественного творчества и психологии художественного восприятия. В настоящее время психология искусства, развивающаяся на стыке общей психологии, эстетики и искусствознания, является одной из самых передовых областей научного знания.

2008

Художественная мотивировка и критерий «преднамеренного – непреднамеренного в искусстве» по Я. Мукаржовскому

«В старости не годится переделывать то, что написано в молодости». Вполне согласен с этой сентенцией Н. Г. Чернышевского[95]. Но вернуться мысленно к тому, над чем работал в молодости, иногда всё же приходится. К этому побуждает логика развития научных идей, порой обнаруживающая на новом витке спирали своеобразную перекличку с чем-то прежним, давно и хорошо знакомым. Непосредственным поводом к моим размышлениям на эту тему послужила статья Яна Мукаржовского «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве» (1947). В русском переводе она вышла в 1975 году в сокращении[96], а в 1994 году – в целостном виде, в сборнике эстетических работ автора с предисловием Ю. М. Лотмана[97].

Крупный чешский литературовед, а также теоретик искусства Ян Мукаржовский (1891–1975) внёс весомый вклад в развитие эстетической мысли XX века. Он первым систематически разработал теорию и методологию семиотического подхода к произведениям искусства. Статья о преднамеренном и непреднамеренном в искусстве занимает особое место в его наследии; она – убедительное свидетельство продуктивности, эвристичности разработанного им структурально-семиотического метода в искусствознании и эстетике. Сложность и многоплановость содержания данной работы Мукаржовского продолжают привлекать внимание современных исследователей[98].

Читая указанную статью чешского эстетика, нельзя не обратить внимание на то, что в разборе литературных примеров, которыми она снабжена, неоднократно встречаются термины: «мотивировано – не мотивировано». (Нечто в произведении мотивировано системой причинных либо целевых связей, или же, наоборот, не мотивировано.) Это обстоятельство служит поводом – пока что чисто внешним – к тому, чтобы вспомнить о проблеме «мотивированности в искусстве». Тем более, что автор этих строк в молодые годы интересовался ею довольно активно.

Как можно в сжатом виде резюмировать результаты исследований данной проблемы?

В классической теории литературы и искусства издавна присутствует критерий «художественной мотивированности», а также соответствующее ему понятие «художественная мотивировка». Применение этого критерия связано с ситуацией согласования элемента художественного произведения с другими его элементами и с целым. Введение в данную художественную систему того или иного элемента должно быть, разъясняется в справочных изданиях, мотивировано, оправдано, обосновано характером связей, определяемых (или допускаемых) той или иной конкретной эстетической моделью, концепцией.

Можно выделить три основных значения термина «мотивированность» («мотивировка») в искусстве.

1. Сюжетно-событийная мотивировка. Это значение применимо к тем и только тем видам и жанрам искусства, в которых наличествует такого рода слой художественного содержания. Основой согласования элемента (события, поступка персонажа и т. п.) в данном случае служит художественно преломленный принцип причинности, шире – детерминизма. Данный аспект мотивированности успешно разрабатывал ещё Аристотель в «Поэтике». Правда, в ином терминологическом облачении – с использованием понятий «эйкос» (вероятностное правдоподобие) и «препон» (подобающее)[99]. Сюжетно-событийная мотивировка особенно рельефно выражена в драме, но она играет существенную роль и в произведениях иных родов и жанров. Для реалистического метода характерно создание целостной художественной модели действительности с опорой на принцип детерминизма. Неудивительно, что в реалистических произведениях социальные, исторические, психологические и т. п. мотивировки играют первостепенную роль. В других художественных системах на передний план выходят иные виды событийных мотивировок – фантастические, двойные, мерцающие и т. п. В некоторых авангардных формах искусства (театр абсурда, перфомансы, хеппенинги и др.) в качестве эстетической доминанты утверждается принципиальная причинная немотивированность событийных элементов произведения (акции)[100].

2. Телеологическая мотивировка. Вместо критерия причинности, детерминизма здесь ключевое положение занимают понятия «цель», «целесообразность». При таком подходе произведение трактуется как абсолютно согласованный внутри себя художественный организм, где «всему своё место» и «своя роль». Мотивированность в данном случае означает: оправданность любого (не только сюжетного) элемента художественной формы выполняемой им ролью (функцией) в составе целого. Органичность данного художественного элемента, его мотивированность возводится в данном случае к тому или иному «художественному заданию», за которым более или менее явственно просматривается либо целостная композиция произведения, либо детерминирующая её воля творческого субъекта.

Под девизом «художественной телеологии» подобные анализы довольно активно проводились в отечественной науке о литературе и искусстве в 20-е – начале 30-х годов прошлого столетия. Это второе, «целевое» значение понятия представлено (хотя и без использования термина «мотивированность») и в современной справочной литературе. Вот что пишет, например, Ю. Б. Борев: «Телеология (от греч. telos – результат, завершение и logos – учение) – целеполагание, знание цели происходящего… По отношению к художественному тексту: концепция, утверждающая осмысленную, автором задуманную и последовательно осуществляемую в созданной им художественной реальности целенаправленную цель действий, в которой нет ничего случайного. Автор здесь выступает как демиург художественного мира, создающий художественную реальность, несущую авторскую концепцию мира и личности»[101]. Немотивированность элемента с этой точки зрения равнозначна его нецелесообразности, произвольности, случайности и, по сути, внехудожественности.

3. Мотивированность элемента как его смысловая нагруженность, расшифровываемая в восприятии как «осмысленность». Немотивированность, в противоположность этому, равна отсутствию какого-либо смысла, бессмыслице. Этот аспект критерия мотивированности – немотивированности, т. е. проблему «смысл – бессмыслица», затрагивал, в частности, Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства» – во-первых, в связи с книгой А. Кручёных «Заумный язык» (1925) и, во-вторых, при уяснении причин затягивания развязки в шекспировском «Гамлете»[102].

Перспективность изучения мотивированности в искусстве была очевидна, но реальных достижений в этой области было сравнительно мало. На то были свои причины. Узкое толкование термина (причинностное) сталкивалось с широким (целевым и смысловым); переход от частного значения к обобщённому совершался медленно, давался с трудом.

Проблемой художественной мотивировки занимались в 10-е -20-е годы XX века деятели русской формальной школы (В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум и др.). На передний план у них выступил композиционный приём, его типология, а сюжетно-событийная мотивировка стала всего лишь «сменяемым одеянием», маскировкой приёма. Мотивировка, утверждали формалисты, – только дань современному социокультурному контексту, приёмы же – устойчивы, неизнашиваемы, повторяемы, практически вечны.

Деятели формальной школы сделали существенный шаг к утверждению более широкого и более универсального, чем «художественная причинность», значения мотивированности (мотивировки). Роль промежуточного звена при этом сыграло понятие «сюжетно-композиционной мотивировки». В данном случае элемент оправдан, обоснован (мотивирован) не собственно сюжетнособытийными связями, а своим участием в композиционном построении художественного произведения.

Главным тормозом в применении данного критерия