Таким образом, у чешского эстетика непреднамеренность (немотивированности) – не привходящее, подчинённое, частное свойство художественного произведения (как считалось обычно ранее), а нечто необходимо-правомерное и сущностное. В дальнейшем из этих предпосылок Мукаржовский делает ещё более радикальный вывод. Непреднамеренность занимает у него в каком-то смысле даже привилегированное положение, т. к. именно она сопровождает появление нового в искусстве, способствует защите, оправданию и утверждению этого нового, в конечном счёте содействует развитию искусства.

Но здесь я несколько забежал вперёд. Переход эстетика к тезису о приоритетном, акцентированном положении непреднамеренности в искусстве следует проследить более тщательно, поэтапно.

Художественное произведение, согласно Мукаржовскому, двойственно, дуалистично по своей природе. С одной стороны, оно представляет собой средство художественной коммуникации между людьми: «автономный художественный знак». С другой же стороны, оно есть «вещь» (о чём будет сказано далее).

Автономность художественного знака в том, что он не выполняет никаких практических функций. Он обращён «сам на себя», и для воспринимающего в нём важно не что-либо одно, практически нужное, а всё без исключения. Можно назвать и некоторые другие особенности автономного художественного знака. Так, указанный знак не имеет однозначного, закреплённого соотношения с реальной действительностью. Автономный художественный знак соотносится с действительностью не поэлементно, а как целое; отсюда важность смыслового единства, синтеза всех его элементов.

Интенция к смысловому синтезу заложена, согласно Мукаржовскому, в самом художественном произведении. Он называет её «семантическим жестом». У этого ключевого для Мукаржовского термина прослеживаются три источника:

1) Идеи лингвистов Л. П. Якубинского и Е. Д. Поливанова, а также литературоведа Б. М. Эйхенбаума о «звуковом (семантическом) жесте»[106].

2) Феноменологические идеи Э. Гуссерля об интенциональности сознания. Как пишет И. П. Ильин, «…само понятие «преднамеренности»…, вносимой в произведение его автором или читателем, явно несёт на себе следы влияния теории интенциональности Гуссерля»[107].

3) Принципы методологии «энергетизма» (В. Оствальд и др.), которые Мукаржовский в определённой степени разделял.

«Семантический жест» для Я. Мукаржовского – это динамичное, развёртывающееся, процессуальное формирование смыслового единства. (Этим семантический жест отличается, например, от традиционного, статично-интегративного понятия «идея художественного произведения».) Мукаржовский описывает эту динамичную интенцию (семантический жест) в энергетических терминах «силы», «усилия», «устремлённости» и т. п. Динамизм семантического жеста настолько велик, что в нём растворяется бинарность традиционных понятий «форма» и «содержание»: образующееся смысловое содержание сразу же и оформляется.

Итак: устремлённость к смысловому единству, «семантический жест», «преднамеренность» (художественная мотивированность, по-старому) – неотъемлемое, атрибутивное свойство произведения искусства. Но такое представление о художественном произведении было бы, считает Мукаржовский, упрощённым, односторонним. Произведение искусства не только автономный художественный знак, но одновременно и «вещь». Суть этого тезиса такова.

Художественное произведение, как знак, отделено (фантазией) от действительности, оно «парит над нею». Но ведь произведение есть вместе с тем часть, элемент действительности! Отношение реципиента к обеим этим сторонам художественного произведения – различное. В автономном художественном знаке «закодирован» уже обработанный, человеческий смысл. Реальная же действительность – не обработана, она «сырая». Она в гораздо большей степени требует активности воспринимающего, пробуждает её. Для её постижения надо затратить значительно больше усилий. Но это не есть что-то полученное извне, от кого-то, «чужое»; это – «своё».

То, что не вошло в смысловой синтез, что воспротивилось ему и осталось за бортом – воспринимается как «вещь», как своего рода реальная действительность. Именно это, противоречащее общему смыслу, остающееся чем-то инородным, неосмысленным («бессмысленным»), Мукаржовский и определяет как «непреднамеренное».

Одно без другого, утверждает чешский эстетик, не существует. Преднамеренность придаёт смысловую цельность художественному произведению, но на её фоне особенно заметными становятся элементы непреднамеренности. Преднамеренность отдаляет реципиента от действительности, уводит его в мир вымышленного, искусственного, чисто художественного. А непреднамеренность возвращает его к непосредственной, «необработанной» реальности, т. е. совершается выход из собственно художественной сферы в реальность.

Непреднамеренность имеет в эстетической концепции Мукаржовского такое же, и даже большее, чем преднамеренность, значение, – ввиду следующих причин, факторов, обстоятельств.

Представление об «абсолютном смысловом единстве» художественного произведения недиалектично. Наряду с гармонией элементов в нём всегда закономерно присутствует и дисгармония (несогласованность, нестыковка, разноречивость, диссонансы).

Непреднамеренность действует на реципиента сильнее, активнее и достигает таких уровней душевной жизни, которые глубоко индивидуальны и в то же время – общечеловечны. Такое воздействие гораздо интимнее того, что исходит от конкретного человеческого коллектива, социальной группы, социума вообще.

Непреднамеренность всегда участвует в историческом развитии искусства. В процессе этого развития преднамеренность и непреднамеренность неоднократно меняются местами: ранее преднамеренное по прошествии времени воспринимается как непреднамеренное, и наоборот. Как и у русских формалистов, в концепции Я. Мукаржовского, при всей её антипсихологической доминанте, важная роль принадлежит психологическому механизму автоматизации – деавтоматизации восприятия («остранение» по В. Б. Шкловскому).

Новое в искусстве на фоне всего традиционного, устоявшегося воспринимается чаще всего как непреднамеренное. И в этом его огромная революционизирующая роль. Непреднамеренное – это «точка роста» искусства, его «передний край».

Осталось сказать ещё о двух существенных моментах трактовки Я. Мукаржовским антитезы преднамеренное – непреднамеренное.

Первое. Мукаржовский выделяет две разновидности непреднамеренного, одну из которых можно назвать «слабой» (или «внутренней»), а другую – «сильной» (или «внешней»). Элемент может ощущаться как непреднамеренный, т. е. диссонировать со смысловым единством произведения, но всё же быть его частью, восприниматься как находящийся внутри его («слабая», «внутренняя» непреднамеренность). Но элемент может также противостоять всем прочим, вошедшим в смысловое единство; в этом случае он как бы выводится, выталкивается из смыслового единства вообще – как внешний, чуждый целому художественного произведения («сильная», «внешняя» непреднамеренность).

«Слабая» непреднамеренность может с течением времени превращаться в «сильную», и наоборот. Наглядный пример совмещения и противоборства двух упомянутых разновидностей непреднамеренного – так называемые «мандрагоры», «корневища», «коряги», которые одни считают предметами природы («сильная» непреднамеренность), а другие относят всё же к миру искусства (непреднамеренность «слабая»).

Второе. Трактовка Мукаржовским антитезы преднамеренное – непреднамеренное не является чисто или сугубо интеллектуалистской. Художественный смысл произведения искусства имеет, согласно чешскому эстетику, свой эмоциональный коррелят или эквивалент. Поэтому дуализм преднамеренности – непреднамеренности проецируется, в конце концов, и на сферу чувств, эмоций.

Мукаржовский отвергает односторонний, плоский гедонизм в понимании эстетического переживания, сводящий последнее только к наслаждению. Ввиду двойственности самого художественного произведения (подразумевается единство в нём «знака» и «вещи», преднамеренного и непреднамеренного), оно порождает у воспринимающего и двойственность чувства. Одни чувства производны от «знака», преднамеренного, а другие – от «вещи», непреднамеренного. Таким образом, эстетическое переживание двуедино: в нём удовольствие (наслаждение) сопряжено с неудовольствием. «…Эстетическое недовольство не есть факт внеэстетический (таковым является лишь эстетическое безобразие)…»[108], – пишет Мукаржовский.

Резюмирую. В структурально-семиотической теории искусства Я. Мукаржовского старая, традиционная проблема художественной мотивированности получила дальнейшее продолжение и развитие, повернулась новыми гранями. Под пером чешского эстетика идея смыслового единства произведения