в пульсацию, а пульсации в текст — пение. Хлебников понимал звуки как диаграммы движения в пространстве, как фиксацию движения в невидимых графах, преобразуемых в пение. П, например, по его мнению, «означает рост по прямой пустоты между двумя точками, движение по прямому пути одной точки прочь от другой»[106].

Приведу хлебниковское определение смысла согласных звуков:

Если собрать все слова, начатые одинаковым согласным звуком, то окажется, что эти слова, подобно тому, как небесные камни часто падают из одной точки неба, все такие слова летят из одной и той же точки мысли о пространстве. Эта точка и принималась за значение звука азбуки, как простейшего имени (Творения. С. 622).

Эта дефиниция делает понятным смысл хлебниковского «монограммирования», имитирующего невидимую точку в пространстве, где, как в божественной полноте и невыявленности, существует все богатство смыслов. Смыслы эти проявляют себя в падении как манифестации точки. Имя для Хлебникова — это звук, скрывающий за собой некий пространственный образ. При этом в большинстве случаев — это образ движения и особенно часто — падения (Л, например, — это «падающее тело [которое] останавливается, опираясь на достаточно большую поверхность»[107] и т. д.).

Речь идет о понимании звука как своего рода падения, делающего слышимым в имени неслышимое в монограмме (в «алефе»). Монограмма манифестирует скрытый в ней смысл через падение. Окно поэтому как бы зашифровывает в себе падение. Вот почему в окно следует смотреть на падающие предметы. В своем падении они манифестируют то, что «спрятано» в окне. Они как бы выпадают изнутри наружу, делая слышимым звук, обнаруживая имя.

Глава 3

ПАДЕНИЕ

1

Обратимся еще раз к ситуации, рассмотренной в предыдущей главе. Писатель пытается писать, но не может, потому что он не в состоянии вспомнить слова, мысли или жанр, в котором он собирается творить. Эта неоднократно повторенная ситуация интересна потому, что она касается генезиса текста. Текст возникает из забвения, из состояния стертости всех предшествующих знаков, из своего рода «белизны» памяти и бумаги.

Такой взгляд на творчество вступает в противоречие с традиционными филологическими представлениями и литературной мифологией. Согласно бытующим представлениям, возникновению текста что-то предшествует. У текста предполагается источник — это может быть текст, «повлиявший» на писателя. Предшествование предполагается и мифологией «вдохновения», как бы подключающего литератора к некоему метафизическому источнику, из которого в душу пишущего изливается «ток». Классическое определение вдохновенного рапсода в платоновском «Ионе» гласит:

...но ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает свой голос[108].

Речь поэта — это просто трансляция предшествующей ей речи бога. Сама идея вдохновения интересна тем, что она предполагает длительность в любой дискурсивной деятельности, отмеченной «вдохновением». Дискурс сам предстает как временная линейность, он истекает во времени, и уже хотя бы в силу этого он предполагает некое предшествующее его появлению движение, существование до собственно высказывания, динамику линеарности и континуальности. Дискурс проявляется на волне своего рода инерции.

Классическое для русской литературы описание вдохновения в пушкинской «Осени» построено как раз на мотивах динамики и течения. Душа поэта переполнена неким импульсом, который стремится «излиться», и это истечение переходит в излияние стихов:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем

<...>

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.

Минута — и стихи свободно потекут.

Пушкин кончает это описание «работы» вдохновения развернутой метафорой корабля, выходящего в плавание: «Громада двинулась и рассекает волны». Хотя генерация текста в таком контексте — это акт творения как бы ex nihilo, но этот акт «подключен к истоку», который изливается потоком, постепенно переходящим в морскую пучину. Липавский в «Разговорах» ставил вопрос о том, что такое вдохновение, и отвечал, что это

...всегда естественная легкость, как бы пропадает всегдашнее трение, и вместе пропадает ощущение времени. Откуда это и истинно ли оно? Тут пока можно сказать только приблизительно: попасть в течение мира и плыть по нему, как по течению реки (Логос, 29).

Исчезновение «ощущения времени» — это как раз знак вхождения «внутрь» временного потока, отказ от позиции внешнего по отношению к времени наблюдателя.

С точки зрения такой дефиниции Хармс не знает вдохновения. У него все принципиально иначе. Здесь совершенно господствует прерывистость, «трение». У истока текста — полный паралич и незнание. Истоком текста оказывается не предшествование, не память, не исток некоего льющегося потока, а забвение и пустота. До текста нет ничего, никакого предсуществующего слова. Текст Хармса задается как существующий вне пространства интертекстуальности.

Мишель Фуко так сформулировал основные постулаты той традиции, с которой активно полемизирует Хармс:

...любой манифестированный дискурс втайне основывается на «уже-сказанном»; и это «уже-сказанное» — не просто уже произнесенная фраза или уже написанный текст, но «никогда-не высказанный» дискурс, не имеющий тела, голос столь же безгласный, как дыхание, письмо, которое попросту — полость своего собственного следа. Предполагается, таким образом, что все в дискурсе артикулировано уже в том полумолчании, которое ему предшествует и которое упорно существует под ним, им заслоненное и лишенное голоса[109].

Пушкинские незримые потоки, которые стремятся излиться на бумагу — это, собственно, и есть этот молчаливый и невидимый дискурс-предшественник, создающий континуальность там, где ее не может быть — у самого «начала», в точке генезиса.

2

У Цицерона есть рассказ о происхождении искусства запоминания, мнемонической технике, рассказ об истоке памяти. Он достаточно короток, чтобы привести его здесь целиком:

...однажды Симонид, ужиная в Кранноне у знатного фессалийского богача Скопы, пропел в его честь свою песню, в которой, по обычаю поэтов, много было для красоты написано про Кастора и Поллукса. Скопа, как низкий скряга, сказал, что заплатит ему за песню только половину условной платы, остальное же, коли угодно, Симонид сможет получить со своих Тиндаридов, которым досталась половина его похвал. Немного спустя Симонида попросили выйти: сказали, будто у дверей стоят двое юношей и очень желают его видеть. Он встал, вышел и никого не нашел, но в это самое мгновение столовая, где пировал Скопа, рухнула, и под ее развалинами погибли и он сам и его родственники. Когда друзья хотели их похоронить, но