Для Титуса ван Рейна, агента и доверенного лица художника, это стало не самым многообещающим началом. Однако, располагая деньгами, он был не вовсе лишен перспектив. В феврале 1668 года он женился на Магдалене ван Лоо. Обоим исполнилось двадцать шесть, Титус был на несколько месяцев старше невесты, и, видимо, они знали друг друга с раннего детства; они состояли в дальнем родстве, ведь Магдалена приходилась племянницей Хискии ван Эйленбург, старшей сестре Саскии. Некогда пир по случаю венчания Рембрандта и Саскии был устроен в доме Хискии и ее мужа Геррита ван Лоо в Синт-Аннапарохи. Брат Геррита Ян ван Лоо, отец Магдалены, был серебряных дел мастером, принадлежал к сообществу искусных ремесленников, где у Рембрандта тоже водилось немало добрых приятелей, и, судя по всему, добился некоторого успеха, так как смог поселиться в Амстердаме в доме под названием «Голова мавра» вместе со своей женой Анной Хёйбрехтс, которая также происходила из старинной семьи ювелиров, уроженцев Брюгге. Анна родила Яну тринадцать детей, из которых выжили девять, включая Магдалену. Ян ван Лоо умер, когда она была еще совсем маленькой, и под крылом матери, окруженная братьями и сестрами, она выросла на канале Сингел, напротив Яблочного рынка, в другом солидном и прочном доме, именуемом «Позолоченной рыболовецкой лодкой», а иногда, по украшению на фасаде, и «Позолоченными весами»[702].

Если продолжить метафору, радость, вероятно, перевешивала скорбь. Рембрандт остался один, со старой экономкой Ребеккой Виллемс и Корнелией, дочерью от Хендрикье, которой было почти четырнадцать. Однако Титус вошел в семью ван Лоо, и старик ожидал от этого союза лишь блага. С практической точки зрения, о которой Рембрандт, по-видимому, никогда не забывал, Хиския ван Лоо числилась по документам 1656 года среди его заимодавцев, и, какую бы ссуду он ни получил, теперь, когда они породнились, она не могла не простить Рембрандту этот долг. Однако женитьба его сына на племяннице ван Эйленбургов, очевидно, казалась Рембрандту и чудесным, поэтичным счастливым совпадением, словно замкнулся еще один совершенный по своим очертаниям круг, подобный тем кольцам, что служат фоном его автопортрету, словно вернулось что-то утраченное и одновременно пришло новое начало.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Антонидеса ван дер Линдена. 1665. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам

А еще он был чреват продолжением жизни. Магдалена забеременела. Но прежде чем ребенок появился на свет, после всего лишь восьми месяцев брака, в сентябре 1668 года, Титус умер от чумы. На глазах Рембрандта от этой моровой язвы погибла Хендрикье и множество жителей города. Живя в Амстердаме в 1660-е годы, нельзя было не осознавать, сколь обильную жатву собирает смерть. К 1668 году число ее жертв стало убывать, но недостаточно быстро. Трудно вообразить более жестокую судьбу, чем та, что выпала на долю Рембрандта: видеть, как единственный сын, готовившийся вот-вот вкусить блаженства, с ужасом замечает пурпурные нарывы, лишается сил от изнурительной лихорадки, содрогается от приступов мучительного кровавого кашля и уходит навсегда. «Господи, почему же Ты не забрал вместо него меня? – видимо, в отчаянии вопрошал он, как все отцы. – Почему не меня?»

Титус был похоронен 7 сентября 1668 года в арендованной могиле в церкви Вестеркерк, где в подобном же взятом внаем последнем пристанище покоилась Хендрикье. У семейства ван Лоо в этой церкви был собственный склеп. Однако со времен последней эпидемии чумы умерли столь многие из них, дети и внуки, что для мужа Магдалены просто не осталось места. Близкие решили со временем перенести его тело в приобретенную по всем правилам могилу возле семейного склепа, и 7 января 1669 года была зарегистрирована купчая на могилу. Но члены семейства ван Лоо продолжали один за другим умирать от чумы, склеп заполнялся быстро, и освободить в нем место не удавалось; в 1669 году умерла и мать Магдалены Анна. Останки Титуса так и не были перенесены, а когда его жена, мать маленькой Тиции, сама скончалась в октябре 1669 года, спустя две недели после Рембрандта, ее похоронили в могиле мужа.

Полагаю, тут биографу приличествует вздохнуть. Рембрандт же, нелюбезный до конца, всего-навсего хихикает, разевая в ухмылке беззубый рот. Скорей позовите специалиста по иконографии. Тот обратит внимание на странный, возможно римский, бюст позади художника. На (более позднюю) картину последнего ученика Рембрандта, Арента де Гелдера, с такой же усмешкой запечатлевающего на холсте почтенную матрону. Перелистает страницы многотомных фолиантов. Тщательно подготовит записи. Вспомнит историю грека Зевксида, который умер от смеха, рисуя старуху. Все, теперь ясно. Художник хочет выйти из игры, предаваясь циничному веселью, в приступе черного юмора, в образе Зевксида. Он смеется над своими заказчиками, а не над собой.

Однако Рембрандт никогда не был столь прямолинеен. А ведь Зевксид, мастер оптических иллюзий, который написал виноградные гроздья столь правдоподобно, что птицы слетелись их клевать, был также образцом разборчивости, щепетильности и утонченного вкуса, художником, наиболее ярко воплощавшим классический идеал: не случайно он заимствовал лучшие черты нескольких моделей, чтобы объединить их в одном, нереальном, совершенном образе.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Титуса. Ок. 1658. Холст, масло. 67,3 × 55,2 см. Коллекция Уоллеса, Лондон

«Это я-то Зевксид? Это я-то тщусь изобразить идеальное лицо и тело? Это я-то апологет прекрасной формы? – словно говорит беззубая ухмылка странного существа, напоминающего древнюю черепаху, со сморщенной же кожистой черепашьей шеей, высовывающейся из потрескавшегося панциря. – Зевксид. Да не смешите меня».

Поэтому вряд ли Рембрандт притворяется на этом автопортрете Зевксидом. К тому же де Гелдер написал свою картину спустя почти двадцать лет. А в неотчетливо различимой модели, помещенной слева от живописца, невозможно увидеть «старуху»; скорее, она напоминает достойную римлянку, бюст которой мог находиться в коллекции Рембрандта на пике его карьеры, когда ему мнился пантеон наподобие собрания Рубенса. По словам Питера ван Бредероде, на Розенграхт у Рембрандта остался бюст «старого философа», которого Бредероде называет «назореем». Но возможно, это было скульптурное изображение фракийского мудреца, имя которого стало нарицательным для обозначения веселой стойкости перед лицом необъяснимых ударов судьбы, – Демокрита. Художники XVII века писали Демокрита куда чаще, чем Зевксида, может быть, под влиянием таких философов, как Рене Декарт и Томас Гоббс, которые объясняли необходимость смеха его терапевтическим воздействием, полагая, что в процессе смеха человек исторгает из уст «черную желчь» – меланхолию. Как было известно Рубенсу, Демокрит осознавал нелепую тщету всех человеческих усилий, не имел никаких иллюзий по поводу несоответствия между представлением человека о себе и его истинном облике и потому безрадостно смеялся над несовершенством мира, предаваясь горькому веселью[703].