Поругание Лукреции издавна неоднозначно воспринималось христианской традицией. Богословы консервативного толка полагали, что, несмотря на личную добродетель, насилие запятнало ее позором, а также видели в ее самоубийстве богопротивный поступок, не избавляющий от стыда, а лишь усугубляющий ее вину. Кальвинизм, всячески подчеркивавший абсолютное упование на волю Божию и столь же абсолютное ее приятие, считал самоубийство особенно ужасающим актом неповиновения Божественному провидению, за которым неизменно следует полная утрата благодати.

Но Рембрандт не был ортодоксальным кальвинистом, да и вообще едва ли неукоснительно следовал хоть каким-то учениям. Его Лукреция не накладывает на себя руки в знак протеста и не восстает против священных законов. Напротив, она смиряется с Божественной волей. Она открыла собственное тело для милосердия. Безвинная, она все же согрешила; незапятнанная, она все же обесчещена. Однако она все еще держится за шнур постельного полога, пока из нее по каплям уходит жизнь, и ждет сочувствия окружающих и ниспослания Божественной благодати.

На обеих картинах преобладают прохладные тона смерти, насыщенные зеленоватые и белоснежные цвета савана; розовый румянец на наших глазах сменяется бледностью, золотистые полотнища осыпаются, героиню охватывает холод, отчуждающий ее от мира живых и словно окутывающий тонким слоем инея. Однако последняя череда рембрандтовских шедевров не поражена мраком и унынием, ощущением разверзшейся под ногами черной бездны, вроде того, что охватило на краю могилы Гойю и Ван Гога. Напротив, они горят багрянцем и золотом, запечатленная на них плоть тепла и светится, а изображенные персонажи не разобщены, а тянутся друг к другу, стремясь притронуться: заключить в объятия, ласкать, успокоить, не разлучаться.

В самом центре, в самом сердце, этих картин, не только «Еврейской невесты», но и чудесного «Семейного портрета», хранящегося сегодня в Брауншвейге, – любовное прикосновение кончиками пальцев к сердцу. На самом деле это одно и то же прикосновение мужской руки к груди женщины, жены, матери, это жест, полнее и глубже отражающий сущность жизни, чем любой иной во всем каноне западноевропейского искусства, ведь он сочетает в себе страсть и умиротворенность, желание и покой, природу и воспитание, в нем ощущается любовь к семье, избавляющая от одиночества, спасение от эгоизма, настоящее блаженство. Неизвестно, кто запечатлен на картине, и нет никаких оснований предполагать, будто это евреи, разве что в библейском смысле, ведь они, безусловно, изображают Исаака и Ревекку[693]. Эта чета была вынуждена выдавать себя за брата и сестру, скрывая свой брак, однако, как гласит Книга Бытия, царь Авимелех случайно подсмотрел, как Исаак, забыв о необходимости таиться, «играет» с Ревеккой в саду. На подготовительном рисунке ясно различим сад, который на картине предстает неотчетливым фоном, Ревекка сидит на коленях у супруга, а тот кладет руку ей на грудь.

Однако едва ли стоит воспринимать эту картину как образец исторической живописи, иллюстрирующий конкретный ветхозаветный текст. Не исключено, что изображенная чета захотела отпраздновать заключение брака, заказав «костюмированный портрет», хотя жест, скрепляющий ее союз, не мог не показаться чрезвычайно предосудительным тогдашнему образованному обществу, особенно еврейской его части, которую весьма волновали вопросы морали. Ничего подобного ни в голландском, ни вообще в европейском искусстве не существует, разве что бордельные сцены с их неприкрытой похотью. Однако изображенный на картине жест лишен всякой грубости, напротив, он исполнен инстинктивной нежности. «Исаак» прикасается к груди «Ревекки» легким, целомудренным движением, он не ощупывает, не гладит и не ласкает ее грудь в растущем чувственном возбуждении, а едва ощутимо, чуть касаясь вытянутыми пальцами, прикладывает ладонь к мягкой выпуклости, торжественно и благоговейно наслаждаясь их единением. Важно, что и на амстердамской, и на брауншвейгской картинах женщина приветствует жест мужчины, в свою очередь откликаясь на него прикосновением, они словно вступают в близость, не совершая физиологического акта, но празднуя грядущее чадородие, благословенную плодовитость женского лона. Не случайно именно на свое лоно положила правую руку «Ревекка», тем самым освящая не только кормящую младенца грудь, но и место, где зарождается жизнь.

Рембрандт ван Рейн. Семейный портрет. Ок. 1666. Холст, масло. 126 × 167 см. Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг

Рембрандт ван Рейн. Еврейская невеста: Исаак и Ревекка. Ок. 1662. Холст, масло. 121,5 × 166,5 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Поэтому стоит ли удивляться, что в бусинках краски, взятых для анализа с поверхности картины, были обнаружены частички яичного белка? Цепь бытия с ее глубочайшей, сокровенной тайной, берущей свое начало в трепете желания, переживаемой в страсти и находящей свое завершение в нерушимом доверии и привязанности, – это сюжет, который на исходе своей карьеры избрали и Рубенс, и Рембрандт, желая изобразить сущность человеческой жизни и вновь и вновь возвращаясь к сценам семейного благополучия, даже притом что собственное семейство Рембрандта неумолимо выкашивали болезнь и смерть.

Однако, запечатлевая на холсте свое представление об искупительной силе любви, Рубенс и Рембрандт прибегали к абсолютно разным средствам. Рубенс предпочитал наиболее легкий, лирический стиль, кисти, с трудом удерживаемые в истерзанных подагрой руках, порхали по поверхности холста с живостью и проворством юности, нанося шелковистые, воздушные, невесомые, нежные мазки, которым он, возможно, научился у Тициана. Разумеется, Рембрандт тоже многое перенял у Тициана. Однако в своих последних работах он отказывается от уроков венецианского мастера. Вместо отрывистой манеры в своем живописном гимне любви он выбирает массивную, монументальную лепку, он словно вырезает или ваяет изображение, его горящие расплавленные краски сливаются, застывая и образуя твердый слиток, наподобие гигантского сияющего драгоценного камня, закаленного в вулканическом огне.

Современные художники замирали перед «Еврейской невестой» в безмолвном восхищении, потрясенные ее пророческой оригинальностью, словно на ее грубо сотканном холсте предстает новый мир живописи, в котором композиция создается не только сюжетом, но и краской и в котором краска словно оживает. В 1885 году Винсент Ван Гог, который в детстве любил разгуливать, полузакрыв глаза и так смотря на мир, застыл в Рейксмюзеуме перед этой картиной, зачарованный ее колдовской, гипнотической властью. «Я отдал бы десять лет жизни, – сказал он своему другу Керссемакерсу, вместе с которым пришел в музей, – только бы мне разрешили провести здесь две недели с куском сыра и ломтем хлеба в руках»[694]. В самых необыкновенных фрагментах своих последних картин Рембрандт действительно добивается эффекта, далеко превосходящего наиболее новаторские произведения Тициана с их неровной, прерывистой манерой и даже поразительную манеру Веласкеса с ее «кляксами и пятнами». И Тициан, и Веласкес, и Рембрандт в своих ранних работах наносили широкие или грубые, шероховатые мазки таким образом, чтобы на соответствующем расстоянии от картины они могли за счет оптического разрешения показаться единой, гармоничной формой. Однако, предаваясь своей пламенной старческой страсти, Рембрандт действительно экспериментировал с краской так, чтобы не возникал подобный эффект разрешения, чтобы мазки описывали лишь самое себя.