Впоследствии, в 1690 году, Жерар де Лересс полностью ослеп. Однако, даже погруженный во тьму, художник, по собственному признанию, узрел новый свет. А узрел он истинный свет математики.

Поскольку слепой Лересс испытывал необходимость объяснить, что математика, в частности геометрия, наряду с архитектурой, упорядоченной гармонией вселенной, есть основа всего искусства и тот идеал, к которому непременно нужно стремиться, он решил выступать с лекциями по указанному предмету. Лекции он читал дважды в неделю, по вторникам и субботам, с шести до восьми вечера, у себя дома, причем трое его сыновей и двое братьев взяли на себя роль секретарей и быстро записывали за ним на грифельных досках (а Лересс был весьма и весьма многословен), в то время как еще одна группа помощников переводила скоропись на бумагу, чтобы с досок можно было стереть запечатленное и вновь покрыть их Мудрыми Мыслями. А спустя примерно десять лет записей этих скопилось столько, что из них можно было составить большую книгу: так Лересс и поступил, сначала, в 1701 году, опубликовав учебник для начинающих рисовальщиков, а потом, в 1707-м, расширив его до объема «opus magnum», двухтомной «Великой книги о живописи» («Groot schilderboeck»). И тут проницательные критики изрекли свой приговор, что он преобразился из Апеллеса в Гомера, слепого, но наделенного внутренним, духовным зрением.

Еще до того, как ослепнуть, Лересс неукоснительно настаивал, что важно отличать утонченное искусство от вульгарного и что на протяжении почти всего XVII века состояние голландской живописи было удручающим. В особенности он негодовал по поводу необъяснимого пристрастия голландских художников к низменным сюжетам и их отвратительному подобострастию перед Природой. Прибыв в Амстердам в конце 1660-х годов, Лересс вскоре присоединился к кругу утонченных любителей искусства и имеющих четкую позицию литераторов, которые в 1669 году составили общество под названием «Nil Volentibus Arduum» («Нет ничего невозможного для тех, кто стремится во что бы то ни стало достичь цели»), члены которого в 1676–1682 годах собирались в украшенном, как подобает, классическими колоннами доме Лересса на Аудезейдс-Ахтербургвал[713]. А своей целью они поставили очистить голландское искусство от грубости и вульгарности как в сфере формы, так и в области содержания. Истинное назначение искусства, провозгласили участники общества «Нет ничего…», мнящие себя новыми крестоносцами от культуры, в том, чтобы ясно показать Совершенные и Идеальные формы, узреть которые доступно лишь избранным, хорошо образованным и состоятельным, осознающим вечную истинность классической традиции. Андрис Пелс, драматург, чьи трагедию «Смерть Дидоны» и комедию «Юлфус» иллюстрировал офортами Лересс, недвусмысленно заявлял, что спасение искусства от недостойного и низменного – одна из первоочередных задач, стоящих перед воспитателями сыновей правящей элиты в республике. Перу и кисти, союзникам в деле возрождения классической традиции, отныне надлежит посвятить себя Возвышенному и Утонченному. Ведь достоинство и самое существование республики зависят от того, удастся ли спасти молодое поколение от разврата и беспутства, борделей и игорных домов, а юношество непременно станет посещать сии рассадники нечестия, если сначала увидит образцы вульгарного искусства. Однако, если знатных юношей сызмальства приучить к благородной литературе и возвышенной, прекрасной живописи, они, без сомнения, отвергнут приземленные и низменные поделки.

В особенности же возложить вину за то злосчастное состояние, в котором ныне пребывает заблудшая голландская культура, следует, как говорит Ян де Биссхоп в своей книге «Поучительные примеры» («Paradigmata»), с фронтисписом работы Лересса и посвящением почтенному бургомистру и поэту Яну Сиксу, на тех живописцев, что вообразили, будто «все, что ни есть неприглядного в действительности, делается приятным для взора и достойным похвалы в искусстве. Как следствие, подобные художники полагают, что надлежит скорее изображать уродливых, морщинистых и дряхлых стариков, нежели прекрасных юношей» и что идеал прекрасного может постичь тот, кого «не смущают следы от подвязок на ногах у запечатленной на полотне женщины»[714]. А если у кого-то еще оставались сомнения, кто же как нельзя более полно воплощает все эти грехи, Андрис Пелс особо ополчался на «великого Рембрандта», «первого еретика в живописи». «Прискорбная утрата для искусства, – продолжает Пелс, – что художник столь способный не нашел лучшего применения своим прирожденным талантам. Но, увы, чем благороднее человек, тем ниже его падение, если он восстает против правил»[715].

Объявив Рембрандта беспутным расточителем собственного таланта и тем самым заклеймив его как Великое Ничтожество, приверженцы классического канона от него не отделались, ведь он и после смерти продолжал являться им, точно призрак. Словно незваный гость, он привидением материализовался в приличном обществе, а затем и далее позорился, грубо привлекая к себе внимание странными замечаниями, эксцентричным платьем и ужасным пренебрежением застольными манерами. А уходить он не хотел. Хуже того, кое-где, особенно за границей, он по-прежнему пользовался некоторой популярностью. Классицистам же внушала отвращение его маниакальная одержимость собственной особой, вылившаяся в создание бесчисленных эксцентричных автопортретов, его равнодушие к сдержанности и благопристойности, его «небрежная» манера письма, растворение четкого контура в полумраке, которое он столь самозабвенно практиковал в позднем творчестве, «кашица» вместо пигмента, извращенное сладострастие, с которым он запечатлевал самые неприглядные детали человеческого тела и самые безобразные и грязные крестьянские хижины, его неприкрытый интерес к уродству и дряхлости и то откровенное бесстыдство, с которым он изображал совокупление. Но более всего они ненавидели Рембрандта за надменное пренебрежение главными, освященными веками принципами композиции, за невнимание к перспективе, за ту дерзость, с которой он упивался ложным убеждением, будто он или вообще кто-либо способен возвыситься над бессмертными, ниспосланными самим Богом Правилами Искусства. «Не стану отрицать, – писал Лересс, – что я испытывал слабость к его манере. Однако это было до того, как я осознал непогрешимость правил, которым подчиняется живопись. Впоследствии я был вынужден признать свою ошибку и отвергнуть его искусство, основанное лишь на химерах, кои породило его причудливое воображение»[716].