И вот в 1670 году, шестнадцати лет от роду, Корнелия вышла за художника Корнелиса ван Сёйтхофа. Они сели на корабль, направляющийся в Батавию, где, как заверяли члены Голландской Ост-Индской компании, усердным трудом и милостью Божией, единственно способной избавить от лихорадок и местных моровых поветрий, они смогут сделать состояние.

Но работы для живописца в Батавии оказалось мало; лишь несколько джентльменов из форта и фактории пожелали украсить свои загородные виллы, расположенные в верховьях рек, портретами и пейзажами. Поэтому Сёйтхофу, как и большинству искусных мастеров в их колонии, потребовалось искать дополнительный заработок, чтобы прокормить семью. Он сделался тюремщиком. Дом ремесленников, где они ютились вместе с серебряных дел мастерами, лудильщиками, стеклодувами, гончарами и каменщиками, служил также каталажкой, где содержали в цепях и принуждали к каторжным работам отчаянных злодеев, совершивших самые ужасные преступления. Поэтому, когда Сёйтхоф не был занят росписью вывесок или не угождал тщеславию какого-нибудь купца или офицера на службе Ост-Индской компании, он присматривал за разбойниками и душегубами: ласкарами и малайскими пиратами, тиморцами в одних набедренных повязках, ни с того ни с сего набросившимися на какого-то несчастного, пронзив его острым мечом из сандалового дерева, усатыми амбонцами и содержавшимся отдельно от прочих европейским сбродом.

Два года спустя Корнелия родит еще одного ребенка, которого назовет Хендриком, и, по крайней мере пока, она и ее муж убереглись от желтой лихорадки, моровых поветрий и дизентерии, свирепствовавших в Батавии.

Поэтому нетрудно вообразить Корнелию в Доме ремесленников, в комнате за плотными занавесами… вот она покачивает колыбель со своим первенцем, укутанную кисеей от москитов и других кровососов, от укусов которых кожа покрывалась волдырями, а также от ужасных скорпионов, таившихся за каждым тяжелым шкафом и комодом, и прочих жутких тварей, в изобилии порождаемых климатом Ост-Индии, лишь бы навредить младенцу. Или по вечерней прохладе она могла с ребенком на руках отправиться в сады, окружающие замок губернатора… вот она у нас на глазах садится под толстым узловатым стволом тамаринда, вдыхая густой, насыщенный аромат магнолии чампака, слушая нестройный хор попугаев и лягушек-быков и глядя, как в сгущающихся сумерках порхают первые летучие мыши. А заметив смертоносный кинжал-крис, торчащий из-за шелкового пояса амбонского воина, что проходит мимо, или заслышав трубный зов слона, доносящийся откуда-то из-за крепостных стен, Корнелия могла подумать, что в этом новом мире, под пламенеющими коралловыми небесами, наверняка есть что-то, что мог бы запечатлеть увлекающийся художник.

Потом она опускала взор на свое дитя, по-прежнему лежащее смежив нежные, прозрачные веки, на которых едва заметно выделялись тоненькие венки и которые чуть подрагивали во сне, словно малыш вел сам с собою безмолвную беседу, пытаясь уяснить, почему же его окрестили столь странным именем – Рембрандт.

Но точно ли все это Рембрандт?

Книга «Глаза Рембрандта» посвящена долгому пути, который художник прошел, прежде чем стать абсолютно неповторимым. В работе над ней автор исходил из предположения, что только Рембрандт способен был создать творения столь сложные и поражающие своим мастерством, сколь «Портрет Яна Сикса» или «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа». Мне представляется, что подобные картины свидетельствуют о непревзойденном гении и искусности Рембрандта, к которым не могут даже приблизиться его современники и ученики. Однако совсем недавно существовали буквально сотни работ «в манере Рембрандта», уверенно приписываемых мастеру, но ныне исключенных из «Корпуса», после того как «Исследовательский проект „Рембрандт“» выдвинул значительно более строгие критерии атрибуции. Успех введения подобных весьма жестких стандартов доказывает тот факт, что сейчас трудно смотреть на целый массив картин, некогда безусловно приписываемых Рембрандту лишь на том основании, что их авторы поверхностно подражают его «грубой», свободной поздней манере и контрастному кьяроскуро, не удивляясь, что не так давно их считали подлинными работами Рембрандта.

Я писал об этом на страницах журналов «Нью-йоркер» и «Таймс литэрари сапплемент» и сознательно решил не останавливаться подробно в своей книге на сложной проблеме авторства, в том числе и потому, что, обладая достаточным уровнем знаний, чтобы написать творческую биографию Рембрандта, я все же не являюсь профессиональным искусствоведом, я всего-навсего увлеченный созерцатель. Однако я размышлял, писал и был автором программ о Рембрандте на радио и телевидении на протяжении примерно десяти лет, и потому с моей стороны было бы неискренним утверждать, будто за это время у меня не сложились определенные взгляды на проблему авторства, особенно поскольку концепция авторского начала остается для меня важнейшей при анализе произведений искусства. Мои взгляды на этот вопрос становятся понятны, если посмотреть на работы, выбранные мною для обсуждения в этой книге и приведенные в качестве иллюстраций. У меня никогда не было сомнений, что «Польского всадника» написал Рембрандт, и я публично высказывал это мнение, даже когда «Исследовательский проект „Рембрандт“» отвергал данную картину.

Хотя категоричность суждений, отличающая подготовленные участниками проекта первые три тома монументального «Корпуса произведений Рембрандта», иногда вызывает желание поспорить, я, как и все мои коллеги, работающие в этой области, выражаю им глубокую благодарность за проделанный гигантский труд, не в последнюю очередь за комплексное исследование материального строения картин Рембрандта. Я с нетерпением жду появления остальных томов «Корпуса», в которых, как обещают сотрудники проекта, их анализ будет скорее касаться трактовки содержания, а сам стиль статей станет более субъективным.

Впрочем, должен признаться, меня удивляет поспешность их суждений и то благоговейное почтение, которое испытывают к подобным взглядам кураторы музеев. В числе таких случаев можно назвать бесспорно прекрасный «Автопортрет в латном воротнике» 1629 года, хранящийся в музее Маурицхёйс, недавно признанный копией находящегося в Нюрнберге оригинала (с. 15), поскольку на нем обнаружили следы подготовительного рисунка, что якобы противоречит обычной практике Рембрандта. Это действительно так. Однако само отступление от привычки вовсе не свидетельствует о том, что эту картину не мог создать Рембрандт. И потом, если предположить, что гаагская работа и вправду творение ученика, то у какого же вундеркинда в 1629 году достало мастерства написать нечто столь удивительное? У четырнадцатилетнего Герарда Доу, только что поступившего в мастерскую Рембрандта? Если сравнить «Автопортрет в латном воротнике» с его ранними работами, это покажется немыслимым. У Исаака Жюдервиля? Почти столь же невероятно. А если картину написал не ученик, а безусловно талантливый Ливенс? Но до нас дошел портрет Рембрандта в латном воротнике, выполненный Ливенсом, и он даже отдаленно не напоминает гаагский. Таким образом, остается всего два варианта установления авторства: либо предположить, что картину создал какой-то неизвестный ученик, которого великолепная техника почему-то не спасла от полного забвения, либо согласиться с тем, что Рембрандт написал оба автопортрета, пусть даже оставив на одном подготовительный рисунок. Ведь Рембрандт и в самом деле выполнял почти идентичные версии одной и той же работы: примером могут служить его автопортреты-трони, хранящиеся в Мюнхене и в Амстердаме.