часто плохо, анахронистично понимаемый девиз Ренессанса! — значит в конечном счете выявлять искусственность естества, его разумность и гармоничность{101}. Антитеза внутренне снимается; это хорошо видно, например, в трактатах о живописи Альберти и Леонардо. Антитеза была важна для Ренессанса только в пределах противоположности поверхностной, потенциальной, бесформенной материи естества и его глубинной, божественной сформированности. Эта онтологическая развертка гуманистической деятельности полнее всего дана в неоплатонизме Фичино.

Леонардо Бруни указывал на две категории поэтов: одни, как Орфей или Гесиод, создают свои песнопения по божественному озарению, для них достаточно Кастальской влаги; другие же творят благодаря обученности (disciplina), опираясь на философию, искусство, мастерство. Бруни относил своего любимого Данте ко второй категории. И себя, несомненно, тоже. Перед мистическим вдохновением Орфея охотно склонялись, особенно флорентийские неоплатоники XV в. Но следовали другим путем. Ренессанс понимал культуру скорее как то, чему можно научиться и научить, как конструирование, а не стихийное изливание. В этом смысле то была не моцартианская культура, а сальериевская… Конечно, по методу, а не по результатам. «Алгебра» в ней не убивала «гармонии».

«Серьезная игра»

Гуманисты чувствовали себя словно бы находящимися в огромном историческом амфитеатре, где на них взирают бесчисленные нынешние и грядущие зрители. «Люди от природы наделены желанием прославиться доблестью и деяниями средь потомков, и чем больше они одарены умом и энергией, тем больше этого жаждут»{102}. Поэтому слова и жесты нужно было рассчитывать на века. Стиль мышления переходил в стиль жизни. Гуманисты старались вести себя, как мы теперь сказали бы, сценически. Но, может быть, правильней было бы назвать это поведение ритуальным.

Анджело Полициано в июне 1492 г. отправил в Милан Якопо Антиквару обстоятельное и взволнованное письмо с рассказом о недавней смерти Лоренцо Медичи{103}. «Не только наш век и наше поколение, но и само потомство понесло величайшую потерю с кончиной этого человека». Полициано сообщает о сопутствовавших горестному событию небесных знамениях и чудесах. Его связывали с Лоренцо долгие и глубокие отношения. Письмо, несомненно, дышит искренностью, что не мешает ему выглядеть назидательным и традиционным сочинением о возвышенном, стоическом искусстве умирать. Ибо Лоренцо, если верить Полициано, отходил в мир иной со спокойствием, достоинством и даже тонким остроумием, приличествующими гуманисту, который в последние свои часы помнит о примере, поданном Сенекой, и заботится, чтобы жизненный обряд был доведен до конца и чтобы друзьям было о чем поведать в поминальных эпистолах. Нет оснований, не колеблясь, утверждать, что Полициано выдумал впечатляющие детали письма, стилизовав предсмертные реплики друга. Скорее Лоренцо стилизовал собственную смерть.

Впрочем, разница не столь уж важна, как это может показаться. Важно то, что Лоренцо в письме Полициано умирает так, как должен был — с точки зрения их обоих — умирать гуманист. В любом случае это письмо — документальное свидетельство отношения гуманиста к смерти. Такими эти люди желали и умели себя видеть.

Лоренцо Медичи, призвав к смертному ложу милых его сердцу Полициано и Пико делла Мирандолу, вел с ними учтивые и тонкие речи, «sermones urbanos», цитируя на память Евангелие и древних. Он молился и пожелал увидеть Савонаролу, но заметил друзьям, что «охотно отсрочил бы смерть до того дня, когда вполне довел бы до конца создание вашей библиотеки». Ему поднесли еду и спросили, понравилось ли. Лоренцо шутливо ответил: «Quam solet morienti» («Насколько это уместно для умирающего»). Он испустил дух, как подобает христианину, прижимая крест к губам, но все описание Полициано (и, очевидно, само событие в действительности) обнаруживало игровой характер!

Возможно ли? Смерть, пожалуй, для этого слишком,] серьезная вещь… Однако «дух Ренессанса был очень да-j лек от легкомыслия, — писал Й. Хейзинга. — Жизненная? игра в подражание античности велась со священной серьезностью»{104}. Под «игрой» здесь следует понимать прежде всего стремление ритуализовать жизнь, подчинив ее известным правилам и образцам, разыгрывая ее с той условностью, которая ведь и на театре воспринимается как нечто более близкое к правде, к сердцевине бытия, чем поверхностно-наличное и обыденное. Тем более такова ренессансная жизненная игра. Такая игра лежит посредине между безусловностью быта и безусловностью мифа, сдвигая их с места и двусмысленно смешивая. Если бы она была только игрой, она бы совпала с бытом, став его украшением, развлечением, житейской церемонией, но она для этого чересчур духовно значительна и серьезна: не игра в быту, а игра над бытом. Для мифа же она — чересчур игра, чересчур довлеет себе и сознательно «сочиняется», рефлектируется. Эта независимая (игровая, творческая) сфера между эмпирической, необработанной, грубой очевидностью и не допускающей экспериментирования готовой, заданной трансцендентностью может быть названа культурой.

Всякая ли культура такова? Так, кажется, думал Й. Хейзинга. Предоставим отвечать на это философам. Я решаюсь рассуждать только об особом моменте в истории западноевропейской духовной жизни, когда началось ее отпадение от мифа (составлявшего подоснову всякой традиционалистской, в том числе и средневековой, христианской цивилизации). Но только началось, так что гуманизм — одновременно и миф, и его преодоление. Вспомним «Рождение Венеры» Боттичелли: богиня только что появилась из морской пены, створки раковины мгновение назад раскрылись и еще словно влажны, Зефир смешно и старательно раздувает щеки, помогая таинству преображения мира. То же самое происходило с новоевропейской культурой в ее ренессансной купели: она впервые высвобождалась из мифа и становилась культурой par excellence. Не выполнял ли «игровой» принцип в этой исторической ситуации роль повитухи, облегчая переход к новому способу мышления? Специфическая и мало с чем сопоставимая важность «игровой» стороны для ренессансной умственной структуры объяснима не только тем, что игра укрепляла в ней собственно «культурную» функцию и суть, но также совершенно противоположным образом: не оборвавшейся связью этого духовного состояния с мифом, его несформировавшимся, неоднозначным, переходным характером. Игра расцветала в противовес мифу и в зависимости от него, подменяя миф собственной ритуальностью и серьезностью, беря на себя его жизненно тотальную и сакральную роль.

Если все это правильно, «игровая» природа Возрождения предстает не как обязательное свойство всякой культуры, а как внутренне обусловленное и неповторимое свойство именно ренессансного культурного типа. Тогда приходится предположить, что по мере конституирования культуры, как таковой, в ее демифологизированных новоевропейских формах трезвеющая культура расставалась с игрой, или, во всяком случае, структурная функция игры и отношение к игровой топике радикально изменялись (начиная, скажем, с Сервантеса). Игра утратит — вместе с закатом Ренессанса — способность, замещая миф, придавать культурным идеализациям жизнестроительный характер и исключать тем самым столкновение и разрыв «культуры» и «действительности». Впоследствии будет осознана враждебность этих двух сфер и решено, что культура должна