Недавнее масштабное исследование еще одного примера этого типа — так называемых Вольфенбюттельских листов (Wolfenbuttel, Herzog August Bib., Cod. Guelf. 61.2 Aug. 8, f. 75r–94v, 1230–1240 гг., 58), предпринятое Л. Жеймона[243], — открыло новый этап в дискуссии о назначении такого рода рукописей. Тетрадь из 20 листов вшита в более позднюю рукопись, непосредственно поверх рисунков нанесен текст. Разные по полноте трактовки части новозаветных сцен на 12 листах иконографически восходят преимущественно к византийским памятникам, а стилистически связаны с распространением в первой половине XIII века так называемого Zackenstil (в связи с этим в качестве места изготовления рукописи называются как Саксония, так и Венеция[244]). Восточный тип иконографии ряда сцен — Воскресения, Преображения, Моления о чаше, Оплакивания — позволяет говорить о том, что зарисовки задуманы как способ ознакомить западного мастера с восточными иконографическими изводами. Ни один лист не содержит целостной композиции; речь, как и во Фрайбургском листе, идет о центральном ядре сцены или об отдельной фигуре, причем части разных сцен могут совмещаться на одной странице. В ряде случаев (как на f. 78r; илл. 14б) композиция оказывается разъятой на две части, совмещенные в разном масштабе на одном листе: верхняя часть Преображения с фигурами Христа и пророков совмещена с крупной фигурой Петра, обращающегося к Христу, из нижней части той же композиции. Л. Жеймона на этом и ряде других примеров убедительно показывает[245], что мастер сознательно отказывается от воспроизведения сцены целиком, прибегая к своего рода «мнемоническим приемам», стремясь скопировать наиболее важную часть композиции на уровне отдельного мотива. Голова пророка Илии, повторенная в более крупном масштабе на сгибе того же бифолия, свидетельствует о том, что листы использовались изначально не как тетрадь, а как отдельные «тренировочные» feuilles volantes и лишь позже были сброшюрованы. Подробный иконографический анализ дает возможность найти параллели композициям как в византийской миниатюре, так и в монументальной живописи. Однако при отсутствии подписей и частом дроблении сцены на разномасштабные фрагменты-мотивы трудно предположить, чтобы кто-то, кроме самого мастера, мог воспользоваться этими зарисовками (да и он сам по прошествии времени сделал бы это с большим трудом). Обобщая все эти данные, Л. Жеймона делает вывод о том, что Вольфенбюттельские листы — своего рода «заметки путешественника», traveling sketchbook[246]. Последующая судьба листов, вскоре после исполнения рисунков вшитых в чужеродную рукопись и исписанных поверх абсолютно независимым текстом, служит поводом для предположения, что мастер вовсе не предназначал свои зарисовки для наставления учеников или молодых коллег по скрипторию и создавал их как своего рода «пробы пера» или зарисовки для тренировки памяти. Более того, исследователь настаивает на том, что в ряде случаев мастер не понимал смысла изображенного и просто фиксировал увиденное[247].

14б. Вольфенбюттельская «книга образцов» (Wolfenbuttel, Herzog August Bib., Cod. Guelf. 61. 2 Aug. 8, f. 78r), 1230–1240 гг.

Гораздо более полным и снабженным большим количеством поясняющих подписей образцом такого «путевого дневника зарисовок» может служить знаменитый альбом образцов Виллара де Оннекура (1230–1235 гг., Париж, Нац. библ., MS fr. 19093; 59), содержащий наряду с архитектурными деталями и геометрическими схемами построения фигур многочисленные копии с раннехристианских и позднеантичных памятников скульптуры и декоративно-прикладного искусства, каролингской миниатюры, романских фресок, готической скульптуры и т. п.[248] Оставив в стороне длительное время обсуждающийся вопрос о личности Виллара, о его осведомленности в строительном деле[249], мы лишь попытаемся поставить этот памятник в ряд «книг мотивов» и выявить общее и специфику.

Очевидное отличие альбома Виллара от предшествующих подобных рукописей — уже упомянутая широта его кругозора и обилие тем, к которым он обращается. Если мастер Вольфенбюттельских листов сосредоточен исключительно на христианских темах в византийских изводах, то Виллар, едущий из Пикардии в Венгрию, пользуется случаем, чтобы зарисовать орнаменты, мотивы резьбы с раннехристианского саркофага, и даже, по мнению Ж. Вирта, обращается к натуре[250]. В круг его внимания входят механизмы военного и хозяйственного назначения, светские мотивы, которым вскоре предстоит стать темами для «дролери», изображения животных (в том числе с претензией на верность натуре)[251], геометрические схемы, позволяющие научиться изображать лицо, фигуру и т. п. Наличие надписей на пикардийском диалекте старофранцузского (правда, сделанных после рисунков и часто отредактированных) и выделение трех последовательно работавших над альбомом мастеров предполагает его длительное функционирование как образца и изначально «педагогическое» назначение. Самой жизнеспособной из гипотез о назначении книги Виллара нам представляется тезис о том, что подобный Вольфенбюттельским листам «дневник путешественника» мог быть впоследствии превращен самим путешественником и его последователями в нечто вроде учебного пособия[252].