картину, и ваш ум расценит ее, положим, вот так: эта «картина о» противопоставлении жизненной силы и слабости. Или: жизни и смерти. Или: болезни и здоровья. Это реалистичное изображение двух деревьев, все так, однако есть в нем и подразумеваемое метафорическое значение. По крайней мере, поначалу мы «сравниваем» два дерева (или «сравниваем на контрасте»), не размышляя и не анализируя. Мы просто их видим. Два дерева предстают у нас в уме, в сравнении, и наделены смыслом через подтекст. Результат мы скорее переживаем, нежели артикулируем. Противопоставление приводит к чувству: мгновенному, самовозникающему, сложному, многоголосому, не сводимому к чему бы то ни было меньшему.

И нам это удается очень хорошо. Скажем, на картине вот это здоровое дерево и второе, которое на первый взгляд вроде бы ничем не отличается от первого. Ум немедленно принимается искать различия. Допустим, на одном дереве сидит птица, едва заметная. И вот уж мы воспринимаем то дерево, на котором птица, «открытым к жизни», а второе «бесплодным».

Мы постоянно все объясняем и формулируем рационально. Однако постигаем мы больше всего как раз за миг до того, как принимаемся объяснять и формулировать. Великое искусство рождается – или не рождается – в тот самый миг. К искусству мы обращаемся именно ради этого мига, когда «постигаем» нечто (чувствуем это), но не в силах сформулировать, поскольку оно слишком сложно и многогранно. Однако «постижение» в такие мгновенья, пусть и происходит вне языка, истинно. Я бы сказал, для этого и существует искусство – напоминать нам, что такого рода постижение не только настоящее, но и превосходит наш обычный подход (понятийный, редукционистский).

Двинемся дальше и попробуем применить это «соотнесение» оврага с певческим состязанием.

Первым делом я чувствую, что связь есть, и связь эта не случайна.

Хочу задержаться здесь на секунду, чтобы подчеркнуть: это чувство действительно значимо. Мы соотносим овраг с певческим состязанием, и… с умом у нас что-то происходит – и происходит хорошее. (Напротив, если некий элемент случаен, у нас возникает вот это чувство «невовлеченности», это сообщение об ошибке – «Осмысленных взаимоотношений не обнаружено».)

А теперь давайте попробуем сформулировать точную природу этого хорошего переживания, какое возникает, если сопоставить описание оврага и изложение певческого поединка.

На ум приходит понятие о парности: два певца, сельцо поделено надвое. Хочется спросить у нашей истории: а есть ли в ней еще какие-нибудь парности? В рассказе их вообще-то полно: жалобные, ищущие сочувствия грачи и вороны – и сравнительно довольные, чирикающие, задорные воробьи; былая пасторальная прелесть сельца (были тут и выгон, и пруд, и имение) – и его теперешнее состояние (выгон «выжженный, запыленный», пруд «черный, словно раскаленный», помещичий дом, «заросший крапивой, бурьяном и полынью»); Яшка – и рядчик; техничность – и эмоция; мальчик № 1 – и мальчик № 2; противопоставление прекрасного мига искусства, рожденного Яшкой, и уродливого сельца, где этот миг родился; благополучный господин, наш рассказчик, – и непритязательные мужики, за которыми он пришел понаблюдать.

Вот поэтому, да, я считаю, что строки, вводящие овраг в этот рассказ, «того стоят». Без оврага рассказ обеднел бы. Овраг, можно сказать, «дает доступ» ко всем парным образам, какие, как нам теперь ясно, вживлены в рассказ.

Это соотнесение можно применять со всех возможных сторон.

Например, давайте соотнесем обилие птиц на стр. 3 с нашими двумя певцами. Грачи и вороны смотрят «жалобно», разевают клювы, просят о сочувствии (из-за жары). С воробьями по-другому – они позадиристей, «не горевали» от жары и «еще яростнее прежнего чирикали». Кто, по вашему мнению, с большей вероятностью стал бы «еще яростнее прежнего чирикать» – Яков или рядчик? Такое поведение ассоциируется скорее с рядчиком, он бодрее и механичнее, больший пижон, меньший невротик, чем Яков. Последний представляется более сдержанным, потрепанным и «жалобным». Однако воробьи, всё усложняя (порождая еще больше красоты), – как раз те, кто (в некотором смысле как Яков) взмывают ввысь и летают над сельцом (подобно Яшке, они способны возноситься). Можно соотнести птиц и с другими завсегдатаями Притынного. (Обалдуй – воробей или грач/ворона?) Двое певцов, подобно воробьям, владеют способом на время освободиться от нищеты, тогда как Обалдуй и прочие остаются на земле, как грачи и вороны.

Так или иначе посредством такого сопоставления мы понимаем, что компоненты этого рассказа присутствуют в нем совершенно намеренно, что Тургенев зачерпнул и птиц, и людей-персонажей из одного и того же художественного супа. Все эти составляющие энергетически взаимосвязаны. Рассказ при всей своей рыхлости в остальном высокоорганизован. Пусть многословен и неловок по сценографии, его осознанная утонченность вовсе не случайна.

Что же Яшкина победа означает? Чтобы ответить на этот вопрос, попробуем выделить сущностные характеристики двух выступлений. Говоря широко, рядчик технически великолепен, однако публика лишь поразилась его сноровке – и не более. Яков же, несколько неуверенный в приемах, пробудил в слушателях, несомненно, глубокие чувства, а у рассказчика вызвал поразительное, отчасти иррациональное воспоминание. Мы понимаем, что рассказ, похоже, говорит нам что-то о техническом мастерстве в противовес эмоциональной силе и встает на сторону последней. Он говорит нам, что высочайшее устремление искусства – трогать публику, и если публика тронута, технические недочеты оказываются мгновенно прощены.

И вот тут я вновь и вновь влюбляюсь в этот рассказ и прощаю ему все его грехи. Только что я сердился на Тургенева за писательскую неповоротливость – за все эти бессчетные носы, брови и линии волос, за действие через пень-колоду, за отклонения от темы внутри отклонений от темы – и вдруг я тронут: Яшкиным выступлением, прекрасным, пусть и технически несовершенным, и выступлением Тургенева, что так же прекрасно, пусть и шатко технически.

Я тронут этим неловким произведением искусства, которое словно бы стремится заявить, что произведение искусства имеет право быть неловким – если оно нас трогает.

Иногда мне кажется, что этого эффекта автор достигал намеренно – что это своего рода апология Тургенева своему же недостатку ремесленнического мастерства. Если мы тронуты посредством истории, утверждающей, что эмоциональная сила – высочайшая задача искусства и ее можно обрести даже при недостатке писательской сноровки, значит, Тургенев это доказал.

Что, между прочим, будь здоров какая писательская сноровка.

Сочинить действенный рассказ, трогающий читателя, непросто, и большинство из нас на это неспособно. Даже среди тех, кому это удавалось, это обычно не получается. И этого нельзя добиться из позиции полной власти, безупречного мастерства, из простого намерения и его целенаправленного претворения. Тут нужно чутье и растяжение рамок – нужно пробовать всякое на пределе наших способностей, откуда могут возникать ошибки. Подобно Якову, автору приходится идти на риск и петь надтреснутым голосом, сдаваться своей истинной силе, в том числе и своим сомнениям.

Допустим, вот есть наручный счетчик, измеряющий энергозатраты на танец, и задача стоит выдерживать уровень энергии в 1000 единиц. А не то (предположим) вас убьют. И у вас есть представление о том, как вам бы хотелось станцевать, но вот вы начали танец и понимаете, что уровень энергии у вас всего 50 единиц. И когда вам наконец удалось разогнать энергию до 1000, вы смотрите на себя в зеркало (там, где вы танцуете во избежание смерти, есть зеркало) и… ух ты! Это танец? Это я так танцую? Батюшки. Зато уровень энергии 1200 – и это не предел.

Что предпримете?

Вы продолжите танцевать в том же режиме.

Если б люди в танцзале над вами смеялись, вы бы подумали: «Ну и пожалуйста, смейтесь сколько влезет, танец у меня небезупречен, зато я не погиб».

Писатель