вынужден писать любым способом, какой позволяет произвести необходимую энергию. Тургеневу, чтобы поднять энергию выше 1000 единиц, необходимо составлять эти его досье. Ему пришлось признать, что соединять в тексте описательность с деятельностью ему удается так себе. Пришлось броситься вперед и все сделать по-своему – или погибнуть. Пришлось взглянуть на себя честно и заключить: «Да, господин Набоков, как обычно, прав, пусть он и не родился пока: моему дару действительно недостает естественной повествовательной способности, которая могла бы сравниться с моей оригинальностью, достигнутой в искусстве описаний. Но что мне остается?»

Ввести в рассказ хоть какую-то красоту – дело трудное. Если и когда нам это удается, красота, возможно, не та, какую мы всегда мечтали сотворить. Однако годится любая красота, какой получается достичь так или иначе.

Я преподаю «Певцов», чтобы показать ученикам, сколь невелик наш выбор, какими писателями мы окажемся. Пока мы начинающие авторы, у всех нас есть романтические грезы о том, чтобы стать писателем того или иного определенного рода, последовать за той или иной определенной линией преемственности. Скрупулезным реалистом, например, или набоковским стилистом, или глубоко духовным писателем наподобие Мэрилинн Робинсон [25] – или кем бы то ни было еще. Но иногда мир посредством вялого отклика на прозу, сочиненную в избранном нами ключе, сообщает нам, что не наш это ключ. И мы вынуждены искать другой подход – такой, что поднимет нас выше этих самых 1000 единиц энергии. Мы вынуждены стать тем писателем, какой способен выдать необходимый уровень энергии. («Писатель способен выбрать, о чем он пишет, – говорила Флэннери О’Коннор [26], – однако не может выбирать, во что ему под силу вдохнуть жизнь».)

Этот писатель, как может оказаться, мало похож на того, каким мы мечтали стать. Он возникает, к добру ли, к худу ли, из того, кто мы на самом деле, из тех наклонностей, какие мы в писательстве своем или даже в жизни пытались все эти годы подавить, не видеть или устранить, из тех наших черт, каких мы, возможно, немножко даже стесняемся.

Уитмен был прав: мы широки и вмещаем в себя множества разных людей [27]. В нас больше одного человека. «Отыскивая свой голос», на самом деле выбираем тот или иной голос из множества тех, какие способны «выдавать вовне», и выбираем мы его потому, что, как выясняется, из всех голосов, какие в нас содержатся, этот кажется нам сейчас самым насыщенным энергетически.

Вообразите, что вы провели первые двадцать лет жизни в комнате, где по телевизору постоянно показывали шикарные съемки олимпийских спринтеров. (Эта комната в том же коридоре, где другие писатели танцуют во спасение своей жизни.) В вас, вдохновленных долгими годами созерцания спринтеров, окрепла мечта… стать спринтером. И вот на ваш двадцать первый день рождения вас выпускают из той комнаты, и в коридоре вы натыкаетесь на зеркало и обнаруживаете, что в вас шесть футов и пять дюймов роста, могучие мышцы, и весите вы триста фунтов (не прирожденный спринтер), и в первом своем забеге на сто ярдов приходите последним. Каков удар! Крах мечты. Уходите вы с беговой дорожки расстроенный и видите группу людей с таким же телосложением, как у вас, – толкателей ядра; у них тренировка. В этот миг ваша мечта оживает, пусть и преображенная. («Когда я говорил, что хочу быть спринтером, я на самом деле имел в виду, что хочу быть атлетом».)

Нечто подобное случается и с писателями.

В начале своего четвертого десятка я видел себя хемингуэевским реалистом. Мой материал – опыт, полученный на нефтеразработках в Азии. Я писал рассказ за рассказом на том материале, и все, что я сочинял, было минималистским, строгим, действенным, безжизненным и без всякого юмора, хотя в любых трудных – или важных, или неловких, или прекрасных – жизненных обстоятельствах я, не задумываясь, обращался к юмору.

Я выбрал, что писать, но все не мог, похоже, вдохнуть в это жизнь.

Как-то раз, ведя записи на одном коллективном телефонном совещании в компании, занятой природообустройством, где я в свое время работал, я начал от скуки сочинять стишки на манер Доктора Зойса. Сочинив первый, я нарисовал к нему смешную картинку. К концу совещания у меня таких пар «стишок-картинка» накопилось штук десять, а поскольку моим «настоящим» писательским продуктом они не были, я, уходя в тот день с работы, едва не выбросил их. Но что-то меня остановило. Я принес их домой, бросил на стол, отправился к детям. А затем услышал искренний смех – моя жена подошла к столу и прочитала эти дурацкие стишата.

Я оторопело осознал, что впервые за многие годы кто-то отзывается о моих сочинениях с удовольствием. От друзей и редакторов я все эти годы получал как раз те отклики, каких писатели страшатся: мои рассказы «интересные», в них, «конечно же, много чего происходит» и, совершенно очевидно, я «над ними много трудился».

У меня в голове щелкнул рубильник, и назавтра я начал писать рассказ с этим новым подходом: позволил себе быть развлекательным, отложил в сторонку понятие о том, как должен выглядеть «классический» рассказ, и убеждение, что в сочиненном имеет право быть только случившееся в действительности. В моем новом рассказе, действие которого разворачивается в футуристическом парке развлечений, я применил неловкий, слегка загнанный тон корпоративного работника, какой возник сам собою, стоило мне подумать: «Ну давай, будь смешным». Я писал по нескольку строчек за раз, не вполне понимая, во что все это выльется (какой тут сюжет, какова тема, что за «мораль»), просто построчно следил за энергией и особенно за юмором, приглядывал за своим воображаемым читателем – не ушел ли он от меня: смеется ли он из соседней комнаты, как моя жена, и хочет ли продолжения – или надеется, что все это в ближайшее время великодушно завершится.

В этом тоне, как обнаружилось, воззрения у меня оказались выраженнее, чем в моих попытках быть Хемингуэем. Если что-то недотягивало, я понимал, что с этим делать, мгновенно, по наитию – возникал импульс («О, вот это, может, получится круто»), тогда как прежде я рационально решал – строго подчиняясь тому, о чем, как мне думалось, рассказ обязан быть.

Теперешняя манера сочинения была куда свободнее – как попытка веселить гостей.

Та попытка превратилась в рассказ «Волногон дает сбой», первый из тех, какие – через семь (!) лет – станут моей первой книгой, «Разруха в парке Гражданской войны» [28].

Дописав тот рассказ, я понял, что ничего лучше я прежде не сочинял. Была в нем некая сущностная «я-мость» – к добру ли, к худу ли, никто другой этого не мог бы написать. То, о чем я в самом деле думал тогда, поскольку все это было у меня в жизни, запечатлелось в рассказе: классовые вопросы, безденежье, напряжение на работе, страх неудачи, причуды обстановки на рабочих местах в Америке, недостаток милосердия, какой из-за постоянной переработки я выказывал ежедневно. Рассказ сложился странно и немного стыдно: он выдавал мое истинное состояние – как оказалось, своего рода батрацкое, вульгарное и позерское. Я сопоставил этот рассказ с теми, что были мне дороги (некоторые есть в той книге), и почувствовал, что предал сам жанр.

Вот так миг предполагаемого торжества (я «обрел свой голос!») оказался вместе с тем и печальным.

Словно я послал охотничьего пса – мой талант – по лугу, чтобы притащил роскошного фазана, а пес принес, скажем так, нижнюю часть куклы Барби.

Выражусь иначе: забравшись аж на Гору Хемингуэй,