всё вокруг них! Что значат эти уничижительно-поклоняющиеся, юродственно-издевательские гримасы страшных старцев и куда скачут во весь опор эти сновиденно запутавшиеся в хаосе людей и предметов вздыбленные кони?..

В «Жертвоприношении» герой наконец-то выступает не как сын, выясняющий свои потаенные, быть может даже сакральные, связи с отцом и матерью, а как отец, влюбленный в сына и оказавшийся в ловушке опошлившегося брака. Если в «Ностальгии» возле героя кружит откровенно «слепое» существо переводчицы – телесная форма, претендующая на «счастье», то в последнем фильме эта большая красивая женщина (хотя и в обличье другой актрисы), словно бы добивается своего и успешно созидает вполне шаблонный «домашний уют». Только может ли (да и хочет ли) Эуджения-Аделаида, внешне-типологически безусловно напоминающая Ларису Тарковскую, успевать за внутренним странствием героя?

Тарковский рассматривал сюжетное движение фильма как трансформацию персонажей в ходе трагических и целительных решений Александра. В «Запечатленном времени» он писал: «… Но в действительности, которую создает фильм, в конце все иное, нежели прежде. <…> Даже Аделаида, эгоцентричная жена Александра, благодаря изменению своих отношений с Юлией, служанкой, обретает новое человеческое измерение. Однако, несмотря на это, Аделаида до конца остается абсолютно трагическим образом, женщиной, душащей любые проявления индивидуальности и личности вокруг себя и, собственно даже не желая этого, подавляющей других людей так же, как своего мужа. Едва ли способная к рефлексии, она страдает от своей бездуховности, однако втайне подпитывает этими страданиями свои разрушительные силы. В некотором смысле она – причина трагедии Александра. Насколько мало она по существу интересуется другими людьми, настолько же уверенно она следует своему агрессивному инстинкту самореализации и самоутверждения. Поле ее восприятия слишком мало, чтобы она могла узнать по ту сторону от себя другой мир, но даже если бы она его увидела, она бы его не поняла.

Антипод Аделаиды – кротко-смиренная, всегда застенчивая и неуверенно действенная Мария… Вначале кажется, что между ею и хозяином дома никакое сближение невозможно – да и как бы оно могло быть? Но затем происходит та ночная встреча, после которой Александр не может больше продолжать жить по-прежнему: перед лицом предстоящей катастрофы он познает любовь к этой простой женщине как подарок Бога, что определяет всю его судьбу. Чудо, которое он познает, изменяет его…»

В этих, несколько наивных, пассажах, зачастую «выпрямляющих» сложную параболу мерцательных смыслов картины, кроется явное желание автора поверить в то, что кинофильм способен увлечь на вполне реальный путь самотрансформации. И кто знает, кто знает… Пути Господни неисповедимы.[47]

И все же следует попытаться заглянуть чуть глубже в тему двойственной сущности женского лица. Ведь не только тайна женщины стоит за ремаркой режиссера о Тереховой-Джиневре. Нет, за ней, несколько ниже – таинственная явленность той внутренней борьбы, что идет во всяком нормальном человеке и что неизменно была в центре внимания Тарковского (вспомним сон героя «Зеркала»). Борьбы, иногда осознанной (более всего у мужчин), но чаще неосознаваемой, борьбы «невыразимо-прекрасного» во внутреннем составе человека и «дьявольски-отталкивающего», плотски-животного и душевно-духовного. «Тревожная пульсация … от восторга до брезгливого неприятия».

Тарковский-режиссер именно так и «лепил» свои образы (и не только женские), чтобы их невозможно было односторонне «полюбить» в ущерб какому-нибудь другому образу (в разрез с традиционной драматургией «борьбы характеров», где «хорошие» борются с «плохими»). У Тарковского мир не просто многополюсный, но мир равностно «космически» значимых индивидуальностей, в котором даже модальные индивидуальности вещей – с людьми совершенно на равных. Ведь не только Терехову, но и Анатолия Солоницына, равно Кайдановского и Ярвета, Тарковский ценил за то же самое – за мощную биполярность их человеческих фактур. Одномерно красивые (то есть с уже наклеенными ценниками) люди ему были мало интересны. В них нет всплеска «с той стороны»; начатки внутренней динамики в них еще спят или грезят. Человеческое лицо по-настоящему интересно лишь отражением тайной борьбы космических начал. Мерцание этой схватки и дает нам ощущение внутреннего движения: дает без всяких слов, без драматургических клише и прочих «доказательств». Тарковскому, работавшему с естественной (в почти молекулярном приближении) фактурой вещей, равно и человека, было важно, чтобы в самой ритмической суггестии визуального ряда ощущалась эта доминантная основа. И в вещах чувствуется у него это напряжение: плоть вещей осыпаема – время-дух пронзает их. В человеке единовременно присутствуют два потока эмоциональности, два потока миро-познавания: чувственное и сверхчувственное.[48] И режиссеру было важно, чтобы уже в самой фактурной пластике тел и особенно лиц актеров было это скрытое присутствие.

И не случайно безусловная красавица Эуджения в «Ностальгии» – персонаж в сущности «иронический»; потому и безусловная красавица, что односторонность и, значит, ущербность: нет напряженности внутреннего диалога, пусть и не осознанного. В то же время роль матери-жены в этом фильме исполняема отнюдь не красавицей, и это, безусловно, симптоматично.

Человек, чья красота уходит в самодемонстрацию, в торжествующее возвещение умиления перед плотским совершенством как таковым, пребывает в роковом заблуждении относительно истинного масштаба жизни. Потому-то я и называю красоту, с которой работал Тарковский, бытийной красотой в противовес красоте товарной, заполонившей сегодняшний художественный рынок. Но это уже другой разговор.

И в самом деле, Леонардо, например, ощущал естественность незавершенности подлинного художественного произведения, любимую именно старыми восточными мастерами. Многие работы Леонардо по разным причинам не завершены. Та же «Мона Лиза». Четыре года работы, и натура в возрасте двадцати шести лет неожиданно умирает. Неожиданно ли? Не писал ли Леонардо именно-таки эту мистерию жизни-смерти, разыгрывавшуюся перед ним? По какой-то причине он не расставался с этим полотном до конца своих дней.

Homo ludens и homo religiosus

«Зеркало» – религиозно…

«Мартиролог» 20 апреля 1976

Мы живем в воображаемом мире, мы сами творим его…

«Запечатленное время»

(конспект одной прерванной дружбы)

1

Для Тарковского эстетика – лишь начальная и более или менее технологическая вещь, но уж никак не первозначащая. И уж никогда бы он не мог сказать подобно Иосифу Бродскому, что «эстетика – мать этики»: формула, под которой подписывается современная эпоха. Тарковскому было ясно, что время эстетики как центра бытийности прошло. Детство человечества, в которое была погружена прославленная античность, безвозвратно кончилось. И древнегреческий катарсис совершенно невозможен у современного человека, чья душа, по слову Розанова, резиновая, и сколь по ней ни бей – без отклика. Однако большинство художников продолжают делать ставку на эстетику, работая на давно сработанных модуляциях и вынужденные потому лишь наращивать силу ударов. Собственно, где-то в этой плоскости и проходит история этой, увы, недолго длившейся дружбы.

С Андроном Михалковым-Кончаловским Андрей