тюрьму за поддержку неудавшейся американской высадки в бухте Кочинос). Безрадостные годы отрочества она провела в суровых католических приютах и приемных семьях, прежде чем поступила в университет и стала изучать искусство.

В 1972 году она отказалась от живописи и буквально уничтожила все свои холсты, сказав, что они недостаточно настоящие для того, что она хочет передать: «Настоящие в том смысле, что я хотела создавать образы, в которых есть сила, волшебство»[104]. В том году она получила диплом магистра и поступила на программу «Интермедиа», передовой междисциплинарный курс, основанный четырьмя годами ранее художником Гансом Бредером. Это было пространство для экспериментов, и она начала работать с собственным телом, играть со своим гендером, приклеивая себе усы и бороды. Ее работа представляла собой перформанс, искусство как физическую трансформацию, однако, как и многие другие представители новой категории художников тела, она документировала временные результаты своего творчества и оставила после себя видимый след из фотографий и фильмов.

Через несколько недель после убийства Оттенс она пригласила своих одногруппников из «Интермедиа» к себе в квартиру в здании Моффит. Дверь была не заперта, как почти везде в Айове в 1973-м. Войдя, друзья Мендьеты увидели ее привязанной лицом вниз к столу. На ней была рубашка в клетку, ниже пояса – ничего, только трусы, стянутые на щиколотки. По ее ягодицам, бедрам и икрам была размазана кровь. Ее руки были крепко связаны белым шнуром, лицо в луже крови. Источник света находился точно сверху, отчего края сцены погрузились в полутьму, хотя всё еще можно было разглядеть следы борьбы: разорванную, окровавленную одежду и осколки посуды. «Без названия (Сцена изнасилования)» (1973) – ее первая серьезная попытка смоделировать действительность, ухватить ее и придать ей форму.

Одногруппники Мендьеты провели у нее в квартире почти час, обсуждая сцену и ее возможное значение. Им было не по себе, но всё же они изучали искусство и умели анализировать визуальный материал, каким бы тяжелым для восприятия он ни был. На протяжении всего этого времени Мендьета не пошевелила ни одним мускулом. Перформанс носил эфемерный характер и существовал только один вечер, но она попросила друга запечатлеть его. На этих шокирующих фотографиях ее тело, густо измазанное кровью, оголено от лодыжек до пояса. Ее головы даже не видно, не говоря уже о лице. Вспышка заливает светом ее икры и край стола, отбрасывая сказочные тени на стену. Маленькие полумесяцы разбитой посуды, окровавленные полумесяцы ягодиц, красная липкая лужа на полу.

Критики часто говорят, что «Без названия (Сцена изнасилования)» – это инсценировка убийства Оттенс, но очевидно, что это не так, судя по репортажам в прессе того времени. Мендьета придала событиям собственный гротескный почерк, добавив стол и шнур (в тот же год она создала работу, где она, связанная веревкой, извивается в корчах на полу галереи). Не было это и реконструкцией с точки зрения насильника. Взрыв холодного белого света сразу превращает сцену в место преступления, это не сам инцидент, а то, что следует за ним, и зритель выполняет роль не только вуайериста, но следователя или даже копа. Задействованный в моменте создания образа, зритель становится соучастником тошнотворной порнографической композиции, в которой даже мертвое женское тело не может быть просто трупом.

Через год Мендьета рассказала, что эта работа выросла из ее страхов по поводу случившегося с Оттенс. Она не могла перестать об этом думать – не только о самом акте насилия, но о токсичной атмосфере, о том, как в газетах печатали похабные статьи об «убийстве студентки из Айовы», распуская сплетни о половых партнерах Оттенс, вместо того что бы публиковать зашкаливающую статистику изнасилований в городе. «Мне кажется, все мои работы были такими, – говорила она, – моим личным откликом на ситуацию… Невозможно обходиться одной теорией, имея дело с такой проблемой»[105]. В интервью 1985 года она добавила: «Молодую девушку изнасиловали и убили в Айове, в одном из общежитий, и это потрясло меня. В результате я тогда поставила несколько перформансов, связанных с изнасилованием, используя собственное тело. Я сделала что-то, во что я верила и что чувствовала потребность сделать. Я не знала, нормально это или нет и есть ли вообще разница. Я сделала то, что сделала»[106].

Всё лето она продолжала создавать работы на тему убийства. Место преступления с пропитанным кровью матрасом. Труп – она сама – посреди Клинтон-стрит в Айова-Сити. На тротуар перед своим домом она вывалила ведро животных внутренностей с коровьей кровью – позже это месиво дворник сгреб в картонную коробку – и тайно снимала реакцию людей. И хотя она всегда использовала только свое тело, если в перформансе вообще присутствовало тело, смысл этого был не только в том, чтобы примерить на себя роль жертвы или вызвать сочувствие и скорбь. Нет, ее работы обладали обличительной мощью. Участвовала сама Мендьета в них или нет, она всегда выступала в роли не только жертвы, но и агрессора, нарушителя: будучи режиссером садистской немой сцены, она вынуждала зрителя – особенно случайного прохожего, не студента-искусствоведа – столкнуться со зрелищем, которое им не под силу расшифровать, но которое еще надолго останется тревожным призраком в их воображении.

В каждой культуре есть слепые пятна, и мне кажется, что творчество Мендьеты в Айова-Сити имеет прямую связь с повесткой Кейт Миллет в «Политике пола». Каждая страшная сцена, созданная ею, говорила: произошло преступление, кровавое пятно не смыть. Материализуя безымянный слой реальности, где случается насилие над женщинами, она помещала это насилие в зону видимости, где его невозможно проигнорировать и забыть. Мотивы творчества Мендьеты делают ее частью коллективной борьбы того периода, ведь одной из многих целей движения за права женщин было пролить свет на сексуальное насилие, это слепое пятно культуры, настолько живучее, что даже борцы за сексуальное освобождение его практически не замечали.

* * *

В тот же год, когда Мендьета набирала ведра крови в мясном отделе супермаркета «Уайтуэй» (она хранила чеки на случай, если ее будет допрашивать полиция), две другие женщины тоже пытались осмыслить проблемы сексуального насилия и вытащить из темноты на свет нечто болезненное и неприятное. Обе были писательницами с оригинальным и смелым ви́дением, и обе решили проводить свои исследования в стиле Кейт Миллет – детально анализируя книги и фильмы на предмет политической идеологии, скрытой в культурных артефактах. Как ни странно, притом что их выводы во многом противоречили друг другу, Анджела Картер и Андреа Дворкин сосредоточились на одной и той же выборке текстов. Обе обратились к «Истории О» – классике женского самоотречения, к европейским сказкам вроде «Белоснежки» и «Золушки», а также к пиршеству зверских фантазий маркиза де Сада, рожденных в тюремной камере Бастилии в восемнадцатом веке.

В 1973 году Андреа Дворкин было двадцать шесть,