В конечном счете тело становится собственной тюрьмой, из которой невозможно вырваться, его нужды оборачиваются против него самого, и чувство это невозможно ни терпеть, ни игнорировать. Вот в этом настоящий ужас насилия, что настоящий «ты» всё еще внутри тебя.

Дворкин знала по собственному опыту, что в таком состоянии трудно говорить. В «Тите Андронике»[111] жертва изнасилования Лавиния, с отрезанным языком и отрубленными руками, пишет имена своих насильников на земле, держа палку во рту. В этом можно увидеть метафору преодоления, как писала Жаклин Роуз, «препятствий на пути между речью и сексуальным насилием, да и сексуальностью в целом»[112]; среди этих препятствий насмешки и неверие – одни из самых страшных. Много лет спустя, рассказывая очередной аудитории студентов про концепцию сексуального насилия, Дворкин говорила, как ей хотелось бы кричать на сцене, а не говорить – чтобы был услышан коллективный крик всех тех женщин, которые молчали и не находили слова или умерли раньше, чем смогли поведать свою историю.

Как выразить системность насилия против женщин, если вокруг него нет никакого тайного заговора, если оно настолько принято и повсеместно, что уже слилось с самой тканью реальности? Тактикой Дворкин было утрировать. Рубить с плеча. Искать язык, «более ужасающий, чем само изнасилование, более отвратительный, чем пытки, более жесткий и возмутительный, чем побои, более отчаянный, чем проституция, более неприемлемый, чем инцест, более опасный и агрессивный, чем порнография»[113]. Из-за этого напористого, характерного, жуткого голоса «Ненависть к женщине» и дюжина последующих книг кажутся такими тяжелыми для восприятия и даже вызывают отторжение, но именно поэтому их невозможно игнорировать или забыть.

Статьи и книги о мизогинии вполне предсказуемо не приносили ей много денег, поэтому ее основным источником дохода стали циклы лекций. В 1975 году, через год после публикации «Ненависти к женщине», она начала выступать с речью под названием «Жестокость изнасилования и парень по соседству». В эпоху, когда, как подчеркивает замечательный биограф и редактор Дворкин Джоанна Фейтман, сексуальное насилие в браке все еще считалось законным в пятидесяти штатах, этот шаг стал одной из первых попыток пролить свет на повседневную и вездесущую природу изнасилований.

Произносить эту речь было трудно, и чем больше Дворкин рассказывала, тем больше она узнавала. На нее стали сыпаться тысячи историй женщин про случаи, «когда они спали, когда были с детьми, когда шли на прогулку, или в магазин, или в школу, или домой из школы, в офисных кабинетах, на заводах, в кладовках… Я просто не могла этого вынести. Я перестала выступать с этой речью. Я думала, я умру от нее. Я узнала то, что мне нужно было знать, и больше, чем мне было под силу»[114]. В чем-то я не согласна с Дворкин, но мне бы хотелось, чтобы каждый ее критик на минуту попытался вообразить себе, каково жить со всей этой информацией в теле.

Коллективный опыт мизогинии, который Дворкин столь высокой ценой собирала и хранила в себе, пропитал все ее последующие работы, в особенности третью – зловещую книгу-заклятие 1981 года «Порнография: мужчины обладают женщинами». Я всё еще помню, как и где впервые прочитала ее. Это было в середине 1990-х, я только что поступила на факультет английского языка в Университете Сассекса. У нас был курс по феминизму, и «Порнография» входила в число обязательной литературы. Я прочитала ее в библиотеке в состоянии почти физического ужаса. Библиотека была странным местом: чудо бруталистской архитектуры в форме фотоаппарата. В те времена каждый стол в каждом читальном зале был покрыт плотным слоем каракуль порнографического содержания, палимпсестом фантазий и шуток. Когда ты работал где-нибудь на отшибе, в конце темной аллеи стеллажей, тебя как будто захлестывало эротической энергией этих надписей. Для меня, пока я читала Дворкин, эта атмосфера вдруг стала мрачной, удовольствие от обитания в теле с его сексуальностью сменилось ужасом от мысли, что ему не дозволено стать чем-то еще.

Как писала Вейль, превращение человека в вещь – базовая формула всего насилия, и в «Порнографии» Дворкин раз за разом показывает эту голую, неприукрашенную правду, но делает это, в отличие от Мендьеты, с точки зрения жертвы: каково чувствовать это, как это выглядит, чем это пахнет. Она облачает в слова бесконечную деперсонализацию женщин, унизительную и показательно недобровольную, их трансформацию в буквальный и метафорический кусок мяса. Цель Дворкин – сделать прививку, ввести гомеопатическую дозу яда, от которой наступит исцеление, и тем не менее этот аспект ее письма своим стилем (но не посылом) более всего напоминает не кого иного, как Божественного маркиза, Безумца из Шарантона, Гражданина де Сада – аристократа, революционера, арестанта и фигуру, против которой нацелена «Порнография». Де Сад известен как либертин, икона сексуальной свободы. Но чьей, спрашивает Дворкин? В критике де Сада ее интересует именно этот вопрос: в чем действительно суть свободы?

* * *

Дворкин видела в книгах де Сада хрестоматию мизогинии, которая сплавила воедино секс и насилие и показала, что они не противоположны друг другу, но составляют парное орудие утверждения мужского превосходства. Слишком часто, считает она, ему всё прощали восторженные критики, от Бодлера до Ролана Барта, которые говорили, что его преступления существуют только на бумаге, что они заключены в бескровную область воображения. Для Дворкин не было материальной разницы между тем, что он делал, и тем, о чем грезил. Как постановочная порнография обнажает реальную идеологию женоненавистничества, так и фантазии де Сада основаны на действиях, которые он уже пытался совершить или совершил бы, если б его не посадили в Бастилию: демоническую карьеру соблазнителя и садиста – «секс-террориста»[115] – смогло остановить только тюремное заключение длиной почти в двадцать девять лет. «В нем насильник и писатель сплелись в один омерзительный узел, – писала она. – Такой была его жизнь, и такой была его литература; вся ее ткань пропитана кровью женщин, настоящих и воображаемых»[116].

Эти женщины существовали – в виде теней, имен в сносках, обрывков бумаги и сплетен; Дворкин точно это знала. Она отправилась в прошлое и нашла их – не как исследователь и историк, но как детектив в погоне за свидетелями. Однажды она написала: если бы читатель мог заглянуть под слова на страницах ее книг, он бы увидел – «глубоко, глубоко под поверхностью»[117] – ее собственную жизнь, и если чернила превращались в кровь, то это была ее кровь, пролитая многократно. Мемуаров она не писала. Эту энергию она физически вложила в то, чтобы воскресить мертвых, мучительно и медленно раскопать женщин де Сада, похороненных под веками пренебрежения и презрения.

Первым из трех она расследует дело Розы Келлер,