Правда, иногда я работаю на публику, «дурака валяю», но это не значит, что я такой. На самом деле я очень сложный. Во мне уживаются несколько людей, которые временами не очень-то ладят друг с другом. Ну да, я родился под знаком Близнецов. На эмблеме этого зодиакального созвездия изображены два человечка, которые смотрят в разные стороны. Во мне идет постоянная борьба нежного с жестоким, грубого с мягким. Отсюда молниеносные вспышки гнева, неожиданные уходы, отчаяние, резкие перепады настроения. И потому я часто бросаю вызов себе, страшась покрыться «плесенью». Я считаю, что каждый день должен быть новым и нечего «жевать» уже пройденное. Необходимо постоянно двигаться вперед. По сути, вся актерская жизнь состоит из движения: гастроли, переезды, записи на телевидении, съемки в кино. Для меня очень важно постоянно находиться в творческом процессе: снялся в одном фильме, уже не терпится сняться в другом. В противном случае возникает ощущение пустоты. Мой отец говорил: искусство — это дикий мустанг, на котором надо уметь удержаться. Чуть сделаешь себе послабление — и он тебя сбросит. Вот я и стараюсь. Недавно одновременно снимался в четырех картинах: у Бортко в «Мастере и Маргарите», у Соловьева в «Анне Карениной», у Лунгина в «Мертвых душах», у Буравского в «Блокаде». Есть еще два проекта, на которые я возлагаю большие надежды, но пока как человек суеверный об этом ни слова не скажу…

Раньше я любил, чтобы на съемках каждого фильма у меня ветер свистел в ушах, то есть все трюки делал сам, не доверял каскадерам. А потом несколько поутих. Не из-за того, что постарел, просто понял: затраченные усилия не равны результату. Мелькнет где-то твоя спина в кадре, и зритель даже не разберется, кто это был, а ты на это потратил уйму времени, рисковал сломать себе шею. Правда, на одном кинофестивале я получил приз как лучший каскадер за трюк в фильме «Убить дракона». Меня поднимали краном за ноги на высоту сорок пять метров. На съемках присутствовал один немецкий продюсер. Марк Захаров спросил его, сколько бы тот заплатил за такой трюк немецкому актеру. Тот ответил без колебаний — тридцать тысяч марок. А я получал только суточные. Когда узнал об этом, долго не мог опомниться, все воображал, что бы я купил на такие сумасшедшие деньги.

Не скрою, я подумываю о собственной книге, в которой постараюсь суммировать все свои впечатления от творчества и от жизни. Хочу, чтобы это было похоже на отчет-письмо моему отцу. Я часто думаю, как бы он оценил мои нынешние поступки, что бы сказал по поводу новых ролей. По-моему, он гордился мной, но вида никогда не показывал. То ли опасался сглазить, то ли боялся, что я зазнаюсь. Ведь он был моим первым учителем в театре. До того как я сделал свои первые шаги в ферганском театре, целый год служил рабочим сцены. Когда однажды по моей халатности был сорван спектакль, то отец заставил меня выплатить все убытки из собственного кармана. А потом с его благословения я приехал в Москву и поступил в ГИТИС. Отца уже нет, но я постоянно сверяюсь с его оценками. Как бы он радовался, дожив до шестидесятилетия Великой Победы. Теперь я буду это делать за нас двоих…

На репетициях (речь идет о спектакле «Затмение») мы фактически заново сочиняли текст. Если вы сравните текст нашего спектакля и русский перевод романа Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки», то окажется, что это два разных произведения. Потому что, если честно, роман-то устаревший. Сейчас играть историю про борьбу индейцев и резервации, про движение хиппи невозможно, этого почти никто не помнит. Поэтому нам приходилось адаптировать текст к сегодняшнему дню, к нашей реальности. Мы хотели добиться — не знаю, получилось ли, — чтобы эта история воспринималась как вселенская, которая может произойти с кем угодно, в любое время, в любом месте.

Нам повезло с режиссером Александром Морфовым — здесь просто звезды сошлись. Ведь у каждого хорошего режиссера — а Захаров гениальный режиссер — есть свой язык, и ты к нему привыкаешь. Я с Захаровым работаю уже тридцать лет, и он только начинает фразу, а я уже знаю, чем он ее закончит. Это безумно интересно и невероятно удобно. А когда приходит другой человек с другим языком, надо все время ходить со словарем, надо мучительно понимать, чего он хочет. Это всегда очень сложный переход — с языка на язык. И мне поначалу было сложно настраиваться на Сашу, но он очень мягкий, очень аккуратный. Хирургии не было в том, как он с нами работал. Мы искали, мы мяли, мы пробовали, была тысяча вариантов — актеры не знали, какой текст учить, у нас буквально вплоть до премьеры еще не было готового текста. Этому спектаклю сейчас нужно немножко пожить. Пока что все актеры испытывают страх перед текстом, сюжетом — мы же сыграли премьеру без прогонов. А задумывался этот спектакль как джем-сейшн, когда люди играют не текст, а тему. Ты только задаешь тональность, остальные ее подхватывают. Литературный материал позволяет это сделать. Если мы дойдем до этого состояния, все станет невероятно интересно…

Кстати, я заметил, что тем, кто не видел фильм Милоша Формана, спектакль нравится. А те, кто видел, невольно начинают сравнивать. Я им говорю: «Зачем вы сравниваете? Это же разные произведения…» Вообще самое обидное — это когда спрашивают: «Ты Николсона играешь?» При чем здесь это?… Это абсолютно отдельная история, я совершенно не пытался ничего перенимать из фильма. Мне очень нравится та, киношная история, но наша — мне, естественно, ближе. Врачи-психиатры говорят: «Больны все. Просто есть обследованные, и есть необследованные». А у Гротовского есть фраза: «Все великие дела совершаются на пике нездоровья, потому что эталон здоровья — корова». Вообще — что такое болезнь? Относительно чего человек нездоров? Относительно кого? Кто устанавливает эти нормы?… Мы исходили из того, что пациенты в нашем спектакле — они не больны. Они просто не вписались в эту жизнь. Знаете, что есть в Макмэрфи и чего нет в медсестре Речид? Он абсолютно свободен. Я придумал себе формулу: абсолютно свободный человек — это тот, кто понимает и уважает несвободу другого. Это то, к чему пришел Макмэрфи. А она несвободу других понимает, но не уважает. Потому что если она начнет ее уважать и, соответственно, менять правила, ее уволят, и ее мир рухнет. Я название придумал для спектакля, которое мне больше нравится, чем «Затмение»: «Билет в один конец». Наша история — про это.

Я ходил в сумасшедшие дома. И не только в Москве, но и на периферии. Мне все время было интересно понять логику этих людей. Например, я много снимался в лагерях, в тюрьмах. И вот что крайне интересно — они же все уверены, что сидят ни за что. Они — каждый из них — могут оправдаться. Я спросил одного: «За что сидишь?» И он говорит: «Да ни за что… Я вышел из тюрьмы, приехал в свою деревню, сестра накрыла стол, выпиваем, и она говорит мне о том, что сосед две недели назад взял приемник и не отдает. Я пошел к нему и попросил, чтобы он отдал приемник, а он меня послал. Тогда я взял топор и зарубил его. Ну что — я виноват разве?» Понять вот эту логику — дико интересная задача для актера. Я эти истории, подобные той, которую вам рассказал, эти впечатления, эти ощущения не для конкретной роли собирал, но потому что знал, что когда-то где-то эти истории обязательно пригодятся. Вот они и пригодились для Макмэрфи.

Знакомый психиатр, посмотрев наш спектакль, сделал медицинское заключение о болезни Макмэрфи на четырех листах. И когда я дал прочитать это моему близкому человеку, то, прочтя написанное, он мне сказал: «А чего читать-то было — это твой диагноз».