Высшее воплощение гармонии китайского сада – слияние музыки Земли и музыки Неба, присутствие в физическом пространстве сада недостижимого инобытия.

В ряду принципов ландшафтной композиции Цзи Чэн выделяет в первую очередь «следование» (инь), означающее не просто сохранение природных особенностей ландшафта, но некое усилие воображения, которое открывает присутствие вещей в их инобытии, в вещественной «тени», когда камень выписывается стеной, здания опознаются через свое отражение в воде, цветы выражают «душу» воды и т. д. Тот же смысл имеет и другой универсальный принцип садового пространства и художественной формы вообще – так называемое заимствование вида (цзе цзин), которое предполагало взаимное преобразование большого и малого, наполненного и пустого, близкого и далекого, взаимопроницаемость разных и даже полярно противоположных перспектив созерцания[526]. В сущности, прием «заимствования вида» выражал то самое выведение глубины на поверхность, которым подтверждалось внутреннее, символическое пространство «сокровенных превращений» мира, творилась истинная, бездной сердца восчувствованная жизнь сознания. Недаром Ли Юй сравнивал чувство «заимствованного вида» с высшей просветленностью и добавлял, что он «никому не может его передать»[527]. Речь идет, помимо прочего, об игре воображения, в которой человек и мир свободно замещают друг друга, сорабатничают в чудесах духовных превращений, будучи равными в бесконечности своего творческого потенциала, в своей абсолютной неопределенности. С позднеминского времени мир сада, как и мир пейзажной картины, в самом деле стали называть «пространством воображения» (и цзин).

Китайский сад ничего не символизирует, и все же он символичен, ибо его бытие, как сама жизнь просветленного Сердца, – двойное без двойственности. Как говорили в Китае, «внутри сада есть еще сад», и притом в двух смыслах: сад распадается на множество самостоятельных видов и композиций, своеобразных микросадов, и он хранит в себе незримый другой сад. Согласно популярной формуле, разбивать сад следовало так, чтобы в любой точке «за пределами вида имелся еще вид». Китайский сад во всех своих частностях существует «в тени иного». И все виды в нем должны быть «как бы зримы в зеркале»: они удостоверяют «сокровенно-утонченную» глубину опыта, таящую в себе «семена вещей», условия нашего восприятия мира…

Принцип «заимствования вида» неизбежно раскрывается в контрастном сопряжении жизненных миров. Чтобы посетитель сада мог прозреть великое, нужно явить взору малое, создать впечатление замкнутого пространства; чтобы заметить «пейзаж за пределами пейзажа», нужно прежде очертить границы видимого. Это достигалось уже известным нам способом экранирования. Экраны в виде больших каменных плит ставились перед входом в дом, они же в виде ширм и миниатюрных настольных экранчиков находились в интерьере дома, наконец, разного рода экраны – искусственные горы, стены, густые заросли и проч. – заполняли сад. В фольклоре экраны имели магический смысл: они служили защитой от злых духов. В художественной же традиции они использовались для создания эффекта многослойности и символической глубины пространства. Экранирование позволяло разбивать садовый пейзаж на множество самостоятельных видов и создавать ощущение простора даже на крохотной площади. Оно было, повторим, лучшим способом раскрытия «иного», символического пространства.

Технически «заимствование вида» заключалось во введении в пейзаж, то есть как бы размещении на одной плоскости предметов, принадлежащих к разным пространственным измерениям. К примеру, в Саду Отдохновения в Уси виднеющаяся вдали пагода включена в пейзаж в пропорции 1:1. «Заимствование вида», таким образом, предполагало созерцание предметов с разных сторон, своего рода круговое ви2дение, вплоть до того, что композиция, советует Цзи Чэн, должна быть устроена с учетом того, как сад смотрится… из соседнего дома! Точно таким же образом оценивает достоинства садовых видов Ци Баоцзя, который неизменно отмечает, каким видится сад и хозяину, обозревающему пейзаж из своего дома, и подъезжающим к саду гостям.

Пространственная композиция китайского сада – это прообраз бытия Дао как «со-общительности внутреннего и внешнего». Она предлагает нам смотреть на мир одновременно «разными глазами»; непрерывно странствовать во времени и пространстве и, стало быть, всегда слышать в сердце музыкальное крещендо «вечно вьющейся нити» Срединного Пути. Это чисто символическое пространство метаморфозы, где каждая вещь находит себя в «другом». Оттого же здесь, как во сне, вещи кажутся не такими, каковы они на самом деле, и наблюдатель со всех сторон окружен обманными видами: близкое видится далеким, малое – большим, а далекое и большое может стать составной частью миниатюрной композиции. Обман зрения в данном случае не просто забавный трюк. Самообновляющееся видение ежемгновенно разрушает все умственные привычки, чтобы привести сознание к изначальной «усредненности» восприятия – непременного условия покоя духа. Сон подталкивает к пробуждению. Об этой невероятной истине сообщает Цзи Чэн, который так говорит о приеме «заимствования вида»: «Хотя в саде есть внутреннее и внешнее, в устроении пейзажа нельзя выпячивать близкое или далекое. Сияющие горы, устремленные ввысь, покрытые ярким лаком здания, пронзающие небеса, и даль, простирающаяся, насколько хватает глаз, – вульгарный вид все это заслоняет, а в изысканном пейзаже все это присутствует. Не выделяй пустых мест, пусть все вокруг будет словно подернуто дымкой – вот это и есть мастерство»[528].

Когда-то Чжуан-цзы называл реальность просто Великим Комом или Волшебной Кладовой всего сущего, ибо Путь творческих перемен и есть неисчерпаемый кладезь «явлений и чудес» мироздания. В старом Китае, с легкой руки поэта XI века Су Чэ, сады стали называть «неисчерпаемой кладовой творца»: для их созерцания требовалось панорамное, всеохватное ви2дение – «великое созерцание» (да гуань), – которое заставляло пережить предел всякого взгляда и потому пробуждало в наблюдателе вечно длящееся внутреннее узрение. Таково пространство «полноты сущего», равнозначное зиянию абсолютной открытости бытия. В этом пространстве отсутствует субъективное «я», оно – тайна, принадлежащая никому и всем. И недаром как раз в эпоху позднего Средневековья китайские художники питали особую любовь к изображениям округлым или расположенным полукругом (на веере), создающим впечатление особенно широкого обзора. Тот же эффект достигался в созерцании миниатюрных «пейзажей на подносе». Так разомкнутость видения в китайском восприятии пространства соочеталась с внутренней цельностью и собранностью воедино мира, объятого «раскрытым сердцем».

Итак, мир китайского сада – мир чаемый, предвосхищаемый в глубине сердца. Не удивительно, что в позднеминское время любители садов нередко создавали свои ландшафтные композиции, следуя образам, увиденным во сне[529]. Сон, как и воображение, замыкает наше восприятие в мире конечного, постоянно сталкивает наш взор с пределом видения и, непрерывно открывая мир заново, превращает жизнь в вечно незавершенное повествование. Если созерцание китайского сада равносильно раскрытию все новых глубин и мест пространства, если оно – Событие, значит оно является и неким сообщением или скорее тем, что было названо выше первичным со-общением, из которого проистекает всякий рассказ. Не удивительно, что для прогулки по саду существовал установленный маршрут, связывавший композицию сада в одно целое, и красоты садового ландшафта раскрывались перед посетителями в виде серии картин, в которой имелась последовательность единого повествования. Обычно вид на сад от главного входа закрывался холмом или деревьями, так что взору представали лишь отдельные фрагменты, как бы предвосхищавшие идиллию преображенной земли. Ци Баоцзя особо хвалит владельцев таких садов, где посетители «не замечают, как попали в сад» и «не могут без посторонней помощи выйти из него»: сад, конечно же, должен быть прообразом абсолютно внутреннего пространства Дао.