Писатель XVIII века Юань Мэй заметил: «Сад радует наш взор и нас укрывает». Сад охватывает пребывающего в нем человека, потому что тот сам открывает – и высвобождает – пространство. Сад как миниатюра всегда может быть охвачен «одним взором» – тем скрытно-круговым видением, которое, как мы знаем, подразумевалось приемом «заимствования вида». Созерцание такого рода самодостаточности бытия дарует душе чистый покой. Внушаемый миниатюрой опыт взаимозамещения полярных величин и есть «предельная радость», или – «радость предела», составлявшая тайну творческого вдохновения китайского художника. Шэнь Фу рассказывает о ней, вспоминая игры своего детства:

«Прильнув к ямкам и выступам стены или к цветам и травам, я пристально разглядывал их, и тогда травинки становились для меня деревьями, муравьи и букашки превращались в зверей, комья земли и камешки оказывались горами, а углубления в почве – долинами. Дух мой привольно странствовал в этом мире, и я был счастлив…»[533]

Узки врата в рай. Но мы входим в него, если только можем это сделать, через сад. И притом через сад не только крохотный, но и непременно старый. Сад нашего детства, сулящий величие непрожитой жизни. Очарование старинного сада, таинственная красота «древних камней» и «древних деревьев» более всего прочего привлекали ценителей садового искусства. Для них сад был воплощением не только быстротечности природного времени, но и медленной, на столетия растягивающейся поступи истории с ее чередованием «подъемов и упадков» эпох. В этом смысле он был самым непосредственным образом истины. Как писал уже Ли Гэфэй, «сад созидается долгое время благодаря небесной истине; его красоту человеческими руками не сотворить»[534].

Растить сад – все равно что создавать миниатюру: и то и другое требует неистощимого терпения и невозмутимого покоя души. Тончайший «аромат древности» сообщает об истоке всякого опыта. Но он же, приобщая к чему-то другому, является самым надежным вестником нового. В пределе своего существования незапамятная древность становится неотличимой от полной новизны. Свежесть сада, по китайским понятиям, должна хранить в себе «древнее семя», цветение жизни в нем – возвращать к началу времен. Китайский садовод, мечтавший украсть «секрет Неба», придавал естественному течению жизни обратный ход. Он устанавливал камни так, что их верх был шире и массивнее основания. Создавалось впечатление, что они «растут наоборот». Недаром в садах Китая широко использовались сталактиты, которые именовались «сосцами каменных колоколов», ведь из них сочилась жидкость матери-земли. А Ли Юй, как мы помним, писал об искусстве «водружать камни наоборот, дабы составился узор незапамятной древности». Зеркало же вод в саду представало вместилищем небес. Одним словом, сад – это перевернутый мир, обитель Подлинного Господина вещей – зеркального образа внешнего человека.

Бытие китайского сада продолжается в его «обратном» (внутреннем) образе и держится им. Оно и есть подлинно «сеть вещей», где все вещи связаны друг с другом неопровержимой, предваряющей понимание мира связью. Цзи Чэн в своем трактате воссоздает эту полную неопределенности и чудес атмосферу грез и по-детски чистого упоения: «Распахиваешь дверь зала, чистый ветер овевает лицо; отворяешь ворота, дыхание весны заполняет двор. Сидя взаперти, декламируешь оды, и душистые травы сочувственно откликаются. У подметенных дорожек цветут орхидеи; тонкий аромат проникает в покои. Пелена летящих лепестков, нежный пух дремлющих ив. Из тени дерев доносится гомон птиц; на горной тропинке вдруг слышится песнь дровосека. Ветер шуршит в лесной чаще – мнится, попал в век Фу Си и Хуанди. На склонах горы густая поросль; плывущие облака бросают тень на перила террасы. На глади вод – мелкая рябь; ветерок приносит свежесть на разостланное ложе. У южного входа все залито светом. За северным окном чернеет густая тень. В зеркале потока дрожит луна; камни недвижно лежат среди струй. Легкая одежда не защищает от ночной прохлады; лотосы в пруду распространяют благоухание. Листья платана опадают под осенним вихрем; цикады в траве стрекочут о чем-то далеком…»[535]

Эта цепь ассоциаций, почти непроизвольно выстраиваемая чутко внемлющим духом и тем не менее являющая преемственность стиля, приведена в отрывках, но, кажется, может продолжаться до бесконечности. Здесь вещи перехлестывают свои границы, свободно изливаются в «другое» и осенены его присутствием. Здесь внутреннее и внешнее равновелики и равноценны, подобно тому как любая частица «вечно вьющейся нити» не отличается от линии в целом.

В изобразительном отношении наиболее тесные узы связывали китайское искусство сада, конечно, с живописью. Не только классический пейзаж многое определил в облике китайских садов, но и ряд эстетических объектов и принципов живописи, например миниатюрность и экранирование, были опробованы поначалу в практике садоводства. Виды садов были одной из самых популярных тем в живописи минской эпохи. Такие картины писались обычно по заказу владельца сада или в память о встречах друзей. Сад предстает в них образом гармонии и меры, символом достоинства и гордости ученой элиты – памятником хорошо устроенного и прочного быта. Впрочем, эти качества художественного изображения сада в минском Китае до некоторой степени обусловлены особенностями его бытования. Сад складывается в течение длительного времени и почти не подвержен резким переменам. Сад – это самый прочный оплот китайской любви к «древнему».

Если живопись выражала парадный облик сада, то сад выражал интимную сторону живописи. Ведь бытие сада погружено в необратимый поток времени и должно быть доподлинно пережито. Будучи подобным развертыванию длинного живописного свитка, оно делало былью недостижимую мечту всех живописцев Китая: войти в картину. Не это ли свойство сада приоткрывать глубину переживания имел в виду Дун Цичан, классический художник глубин человеческого сознания, когда сказал: «Сады других можно рисовать, а мои картины можно превращать в сад»?

Несколько иначе искусство сада соотносилось с литературой. Лиризм китайского сада, словно немая выразительность жеста, предварял слово и к слову взывал: надписи – обязательная принадлежность каждого китайского дома и сада. В садах Китая на стены наносили стихи и памятные надписи; отдельные дворики и строения имели свои поэтические названия, запечатлевавшиеся письменно, террасы и павильоны украшались парными изречениями, письмена выбивали на камнях и специальных каменных столбах и стелах. Такие надписи своим присутствием – цветом и материалом, особенностями почерка и т. п. – усиливали эффект стильности. Вместе с тем слово в садовом пейзаже как бы восполняло недостатки чувственного восприятия, призывало внимать тому, чего, казалось бы, нет вокруг, но что являлось как нельзя более естественным для данного места. В конечном счете оно сообщало о пред-чувствуемой метаморфозе бытия – о чем-то вечно отсутствующем, только воспоминаемом или чаемом и все же могущем заявить о себе каждое мгновение. Без словесного облачения китайский сад никогда не смог бы стать райским местом с его возвышенными призраками, символами блаженства и памятью о давно ушедших, но вечносущих «золотых днях».