бок о бок выставлялись карикатуры на попов, мулл, раввинов, ксендзов и проч. — например, на народном гулянье «Война старому быту!» эти служители культов высмеивались рядом с городовыми и Чемберленом [КН 02.1928].

(г) беспощадной борьбой с головотяпством, пьянством, обезличкой, бесхребетностью и переверзевщиной… — О головотяпстве и пьянстве см. ЗТ15//7;ЗТ18//12.

Обезличка — термин, относящийся к порядку обслуживания железнодорожного транспорта. В 1930 была проведена «реформа обезличивания паровозов», вводящая «кратковременное пребывание на данном паровозе часто меняющихся паровозных машинистов». Но вскоре эта система, получив ругательное название «обезличка», была сочтена помехой развитию железнодорожного транспорта и отменена [см., например, ТД 03.1931,79] 1.

Недолгое господство этого нововведения отражено в вопросе огоньковской «Индустрианы»: «27. В чем заключается реформа «обезличивания паровозов»?» Ответ: «До реформы к каждому паровозу была прикреплена определенная бригада. Когда она отдыхала, отдыхал и паровоз. Реформа обезличивания значительно увеличила возможность эксплуатации паровозов» [Ог 20.06.30]. Как видим, в ЗТ отражен возврат к прежнему, «дореформенному» состоянию.

Бесхребетность — проработочный ярлык, наклеивавшийся, в частности, за либерализм и отсутствие четкой классово-партийной линии.

Переверзевщина — литературоведческая школа Валериана Федоровича Переверзева (1882–1968), выводившая все аспекты художественного произведения из классового бытия автора. Влиятельная концепция Переверзева подверглась в 1929–1931 критике, в которой тон задавали рапповские круги. Журнал «На литературном посту» печатал статьи, громившие «переверзевскую ересь» из номера в номер. Ученому вменялись в вину ревизионизм, «меньшевистский объективизм», «отрицание классовой борьбы и действенной роли идеологии», вульгарный социологизм и др. «Разоблачение и критическое преодоление литературоведческой системы В. Ф. Переверзева становится важной очередной задачей марксистско-ленинской мысли», — писала «Литературная газета» в апреле 1930 [В. Ермилов, Наши творческие разногласия, Нелитературном посту 13–14.1930; А. Прозоров, Воинствующая переверзевщина, там же; Против механистического литературоведения, М., 1930; Переверзевщина и творческие пути пролетарской литературы, М., 1931, и ми. др.].

(д) поголовным вступлением в ряды общества «Долой рутину с оперных подмостков»… — О лозунгах «долой» см. ЗТ 4//11. Опера подвергалась в 20-е гг. нападкам за консерватизм, за нежелание ответить на социальный заказ, изжить штампы, обновить репертуар и стиль, за потворство чуждым вкусам — не случайно любит оперу булгаковский профессор Преображенский, вся фигура которого построена как вызов советским установкам.

Начало антиоперной кампании положил В. И. Ленин, сказавший о Большом театре: «А все-таки это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не может». В 1921–1922 Ленин настаивал на закрытии Большого театра. Желательность его ликвидации оправдывали как эстетическими, так и экономическими резонами; воинствующий ленинец Ю. Ларин, например, ставил в упрек Большому театру, что тот «ежемесячно съедает оклады четырех тысяч учителей и учительниц РСФСР». Большой театр, в особенности оперная его часть, характеризовался как отсталый, «заплывший салом консерватизма». Его творческие работники клеймились в печати почти теми же эпитетами, что и буржуазные враги или отечественные вредители: «пресловутый Голованов», «небезызвестный Голейзовский», «люди, чуждые современности», «душители всех новых начинаний» и т. п. Рассказывая о поездке в Москву, делегат 1-го Всесоюзного съезда селькоров писал: «Ив театры попали: везде понравилось, только скучно в Большом — чужды селькору золотопогонники и буржуазные дуэли».

О судьбе театра развернулась бурная дискуссия с участием Вс. Мейерхольда, В. Маяковского, И. Аксенова, А. Луначарского, К. Станиславского, Южина и других видных деятелей искусств. В конечном счете Большой театр было решено сохранить и реорганизовать. Но нападки на оперное искусство на этом не прекратились. Критик С. Бугославский в 1926 отмечает, что любая попытка оперного театра освоить революционную тему, будь то декабристы или Стенька Разин, сбивается на «Евгения Онегина». В рецензиях подчеркивается устарелость оперной тематики и стилистики: ««Турандот» Пуччини мало способна тронуть ум и сердце нашего зрителя», ««Тоска» как была, так и осталась типичной мелодрамой, рассчитанной на вкусы мелкого буржуа» и проч. Общим местом критических статей были презрительные замечания о «слащавой оперной романтике с обычной для нее идеализацией старины», о «шаблонах оперного героя», об «оперном «мастерстве», от которого шарахается современный зритель». Несозвучность оперы социальному заказу стала притчей во языцех в разных слоях общества; так, в пьесе Б. Ромашова «Конец Криворыльска» (1926) совслужащий, не без авторской иронии, заявляет, что в «Травиате» и «Демоне» «идеологии никакой — одно пение… «Демон» марксизма не выдерживает никак» [д. 2, сц. 8, явл. 1]. Звучали иногда и недвусмысленно сатирические голоса, едко высмеивавшие эти нападки на классику [например, Азиат, Цветочки и ягодки, См 31.1926].

Цитаделью рутины считались государственные театры оперы и балета (ГОТОБы), и в первую очередь все тот же Большой театр 2. «Большой Академический театр похож на шарманку с одной песенкой, — говорил в 1928 Луначарский, — но субсидию ему мы даем». В фельетоне «Нюрнбергские мастера пения. В Большом театре» (1929) Е. Петров приводит высказывания рядовых граждан о том, что Большой театр следует закрыть и уж во всяком случае не надо посещать. В 1929–1930, в связи с мобилизацией искусств на выполнение задач пятилетки, от ГОТОБов стали требовать перестройки в духе «реконструктивного периода»: большей связи с рабочей массой, привлечение «молодняка» и, конечно, освоения современного репертуара. Большой театр защищался как мог, указывая, что готовится ряд новых спектаклей: «Нос» Шостаковича, «Новости дня» Хиндемита, «Стальной скок» Прокофьева (балетная сюита, 1928), балет «Футболист» В. Оранского и др., что театр отчитывается в своей работе на ткацких фабриках и в трамвайных парках. Ставились новые оперы на идеологически созвучные классические сюжеты, как «Тупейный художник» Шишова. Длительным оказался, однако, лишь успех балета «Красный мак» (композитор Глиэр, либретто Курилко, постановщик Лащилин; см. ДС 18//2; ЗТ 7//6). Единогласно признанный «тем, что надо», он вызвал некоторое потепление отношения к ГАБТ и укрепил положение театра в глазах руководства.

К осени 1930 «Литгазета» отмечала, что Большой театр, «взятый на буксир пролетарскими писателями», сдвинулся с мертвой точки и ставит оперы по либретто А. Афиногенова («Днепрострой»), И. Уткина(«Вышки Октября») и А. Жарова («На стройке»). Для сочинения музыки привлекаются молодые композиторы из Ассоциации пролетарских музыкантов, и намечено создание экспериментальной мастерской по изысканию советского оперно-балетного стиля.

Многое из нового оказывалось недолговечным. Опера «Прорыв», на тему Гражданской войны в деревне, во втором ГОТОБе обернулась провалом. Суждены вам благие «Прорывы», / Но свершить ничего не дано, — острили эпирамматисты; опера подверглась разгрому в фельетоне Иностранца Федорова (Ильфа и Петрова) «Сам-четыре». В конце 1930 «Крокодил» сетует, что оперы «Прорыв» и «Вышки Октября» сняты со сцены и репертуар остается прежним; на карикатуре — онегинские сюртуки и боярские кафтаны на подмостках театра, мимо которых, не удостаивая их взглядом, шагают колонны трудящихся.

[Цит. из Ленина — Чудакова, Жизнеописание М. Булгакова, 133–134; из Ю. Ларина — Миндлин, Необыкновенные собеседники, 179–181; из Луначарского — Кр 23.1928; из отзыва селькора — Г. Лапицкий, Селькор в Москве,