«Мне надо сообщить вам многое о Куфнере, – пишет Хольц в тетради, – он давно мечтает об оратории. У него величественный сюжет – стихии. Тут можно выразить самые разнообразные настроения. Я покажу ему работу Бернарда, чтобы он увидел то, что вами отвергнуто. Кроме того, у него несколько сюжетов, заимствованных из легенд, где небесное сочетается с земным. Это же он может ввести в стихии… В начале должен быть гимн».

Там же Куфнер продолжает:

«Где нет чувства, нет поэзии. Все произведение должно быть проникнуто одной идеей, которая придала бы ему религиозный характер и величие… Священно все то, что выражает стремление к высшему. Вечно то, что составляет истинную жизнь человека. Быстро преходящее не имеет цены. Красоту и величие может придать жизни только фантазия. Душа – соль, предохраняющая тело от гниения…» Слушая эту вереницу изречений, Карл замечает дяде, что «Куфнер полон вдохновения», а дядя, со своей стороны, находит речи его поучительными и принимается за обсуждение плана оратории; название – «Саул и Давид», начинается она возвращением царя Саула, после блестящих побед, к себе на родину, где ликующий народ встречает его торжественно. «Победой своей, – говорит Саул народу, – я обязан собственной силе, не чужой помощи, даже не Творцу… мой бог – смелый дух!» Далее Давид, познавший Творца на лоне природы, воспевает его, вызывая грустное настроение царя: «Что за небесные звуки! – восклицает он. – Они наполняют сердце, но я не разделяю их, я вижу вокруг себя лишь горе; день поглощается ночью, буря сокрушает цветущие поля, великое и прекрасное превращается в прах, добро становится добычею зла…»

Бетховен, конечно, был в восторге от такого сюжета, гармонировавшего с доминирующими в нем идеями и настроениями. Он мысленно набрасывал эскизы этой оратории и говорил о ней даже на смертном одре, но не написал ни одного такта, тогда как долгие часы проводил над эскизами, обработкой и отделкой последних своих квартетов (ор. 127, 130, 131, 132, 135), хотя дирекция музыкального общества часто напоминала о данном слове, о полученном авансе и, наконец, протоколом от 31 января 1826 года постановила: «Если г. Бетховен еще не представил ораторию, то напомнить ему еще раз и, в крайнем случае, побудить его к представлению иного произведения». Дело нисколько не подвинулось даже после избрания Бетховена почетным членом, да и не велик был почет стоять в списке других 14 лиц, вместе с ним получивших это звание; среди последних, правда, были Керубини, Спонтини и Шпор, которые ныне забыты, а тогда были популярнее Бетховена; но были также Катель и Вейгль, соседство которых не могло льстить автору 9-й симфонии.

Так же бесплодно было его намерение создать музыкально-драматическое произведение. Заветная мечта написать оперу вновь не осуществилась, быть может, за отсутствием удовлетворяющего композитора либретто или под влиянием более интенсивной потребности работать над иными видами музыкальных произведений; одному из приятелей он высказал свои планы относительно будущего:

– Окончив 10-ю симфонию и реквием, я примусь за искусство моего великого учителя Генделя. Ежегодно буду писать по одной оратории и одному концерту для струнных и духовых инструментов.

Призвание творить произведения инструментальной музыки было слишком глубоко в нем и заглушало часто жажду более дешевых театральных лавров, а предложение князя Николая Борисовича Голицына оказалось в эту эпоху наиболее желанным для него; петербургский меценат, доходы которого Шупанциг определял в 60 тысяч дукатов, писал Бетховену 9 ноября 1822 года:

«Будучи ревностным поклонником вашего дарования, решаюсь просить вас написать один, два или три квартета, за что с удовольствием уплачу назначенную вами сумму. Будьте добры сообщить: какому банкиру послать желаемую вами плату. Я играю на виолончели. Жду с нетерпением ответа. Благоволите адресовать: князю Николаю Голицыну, в С.-Петербург, через Банкирский дом гг. Штиглиц и Комп. Примите уверение в глубоком почтении и в искреннем уважении».

На это любезное и соблазнительное предложение композитор ответил по-французски:

«Готов служить своими произведениями, но не могу определить срока, ибо не умею повелевать вдохновением и не отношусь к поденщикам, работающим с листа и по часам… Так как единственным источником существования служат мне доходы с сочинений моих, то прошу по 50 дукатов за каждый квартет». На это требование композитора кн. Голицын прислал согласие 5 мая 1823 года и прибавил: «прошу для себя лишь посвящения и один экземпляр рукописи, лишь только композиция будет окончена».

Но по получении квартетов сиятельный меценат, видимо, забыл о плате; на настойчивые запросы автора он ответил:

«Любезный и достойный г. ван Бетховен, вы, вероятно, считаете меня легковерным и безрассудным, так как вы давно не получаете от меня ответа, в особенности после присылки мне двух новых творений вашего неистощимого и бессмертного гения, но причиной тому ужасные обстоятельства… Я живу сейчас в глубине России и вскоре уеду в Персию на войну. До отъезда пошлю непременно гг. Штиглицу и Комп, сумму в 125 дукатов».

Князь Голицын не сдержал данного слова (в 1855 году Карл Бетховен, на правах наследника композитора, потребовал и получил от кн. Н. Б. Голицына упомянутые 125 дукатов), а вдохновение композитора тем временем продолжало изливаться в таком множестве тем, что, кроме заказанных квартетов, появились еще ор. 131 и ор. 135.

– Я придумал еще кое-что, надо обработать, – повторял он часто своим друзьям.

Среди обширного плана работ сочинение трех квартетов, обещанных кн. Голицыну, представлялось автору сначала как бы отдыхом, развлечением, не требующим ни особенного напряжения, ни продолжительного времени, но постепенно увлекаясь их созданием, композитор сосредоточил здесь все свои духовные силы, пожертвовал всеми прочими замыслами и, вместо трех, написал пять произведений камерной музыки, пять последних квартетов, составляющих еще в наши дни предмет изучения и удивления всего музыкального мира.

Эскизы последних квартетов относятся ко времени набросков 10 симфонии и носят много родственных с ней следов, а потому понятны колебания автора в отношении применения музыкальных идей, набросанных в это время; то он меняет лишь тональность первоначального наброска, то перемещает части одного квартета в другой, например: Alla danza tedesca в op. 130 первоначально написана в A-dur и предназначалась для ор. 132; то колеблется в применении их к симфонии или квартету, то повторяет основную идею в двух разных произведениях, например: в Adagio симфонии и в Adagio квартета ор. 127. О массе труда, приложенного к созданию этих произведений, можно судить, в частности, по эскизам к ор. 131, каковые по объему втрое больше его законченной партитуры. Увлечение работой над ор. 131 привело к тому, что, задумав написать квартет этот лишь в трех частях, он затем