слишком часто повторяемые, бледнеют, теряют свою прелесть и ослабляют впечатление чудесно шаловливого presto; мучительная Sehnsucht краткой 6-й части тонет в вихре финального allegro.

После продолжительной и мучительной болезни в 1825 году написан квартет ор. 132, имеющий свою литературу и в ней обширный анализ, сделанный известным проф. Б. Марксом; вкратце разбор этот сводится к следующему: первая сцена происходит у постели больного; раздражительная, болезненная нервность составляет основной тон первой части. Интродукция – это полная картина медленно и тайно подкрадывающегося недуга. Лихорадочно обрывает эту интродукцию первая скрипка (allegro), останавливается в ужасе (adagio) и затем вновь (allegro) в первой теме обнаруживает полную силу, которую болезнь еще не успела надломить; утешение, приносимое второй темой, оказывается несостоятельным и переходит опять в болезненную нервность. Маркс полагает, что в этой первой части можно проследить полнейшую патологическую и психологическую определенность, соответствующую самочувствию больного. Во второй части (allegro ma non tanto) уже проявляется зарождающееся радостное чувство выздоровления. Подтверждением того, что все это толкование не произвольно, служит надпись (в партитуре на немецком и итальянском языках) под adagio квартета: благодарственная песнь божеству от исцеленного (в лидийском тоне); в этом adagio сменяются две идеи: первая – «благодарственная песнь» в форме хорала в древнецерковном тоне; вторая идея указана также автором – «чувствую новые силы», но укрепление здесь духовное, а не физическое. Первый хорал возвращается в высоких нотах первой скрипки, аккомпанируемой синкопирующей фигурацией; вторая идея вновь появляется, более резко выраженная, и эта третья часть оканчивается первым хоралом в контрапунктической разработке. Автор назвал 4-ю часть alia marcia: это поступь человека с обновленными силами, хотя еще не вполне окрепшего, но идущего твердыми шагами вперед. Посредством речитатива марш переходит в последнюю часть квартета, allegro appassionato; больной возвращается к новой жизни и деятельности, но жизнь эта уже надломлена. Прежняя юношеская сила погибла безвозвратно…

Так анализирует авторитетный специалист, знаток, профессор, теоретик и исполнитель, Б. Маркс, подметивший в 3-й части даже такую деталь: «духовное укрепление, а не физическое». Зная неустойчивые взгляды Бетховена на программную музыку (в особенности на закате дней) и порой проявлявшуюся потребность в снабжении своих композиций этикетками программного свойства, зная также теснейшую связь некоторых композиций с событиями его жизни, можно, конечно, найти в ор. 132 отражение пережитых в 1825 году физических и нравственных страданий автора, но едва ли ошибается Хельм, упрекая Маркса в чрезмерном увлечении фантастическими образами и в приписывании Бетховену недостойной, слишком неблагодарной и прозаической задачи: детально рисовать звуками все ощущения, испытываемые больным в постели.

В заключение позволю себе сказать несколько слов об исполнении этого произведения лучшими квартетистами, в особенности Иоахимом и его партнерами, перед игрой которых бледнеет передача ор. 132 многими другими выдающимися артистами; во 2-й части, вероятно вследствие ее объема, Иоахим пропускал первые вольты (повторение); в мистически торжественном molto adagio (3-я часть) он брал все половинные ноты с усилением и ослаблением каждого звука, резко отделяя при этом канонообразную часть четвертями (заключенную в лигатуру) от этих органных аккордов; при повторении темы хорала (molto adagio) с синкопирующим сопровождением все инструменты играют настолько самостоятельно, все голоса поют настолько свободно, что диссонансы, кажущиеся ужасными при чтении партитуры, ничуть не раздражают слуха. При повторении канонообразной части (вариант) Бетховену вздумалось для каждого из четырех инструментов сделать отдельную надпись (в автографе на немецком языке, а в печати на нем. и итал. языках): «с глубочайшим чувством»; это многозначительное предписание, распространяющееся преимущественно на два такта и повторяемое четырежды, смущает многих исполнителей и вызывает экзажерацию, доходящую иногда до смешного; лишь глубокое артистическое чутье Иоахима подсказывало ему идеальную выразительность, не нарушающую хорального стиля и чарующую интенсивностью субъективного чувства; но нигде восьмидесятилетний виртуоз не поражал так слушателя своим юношеским пылом, как в вальсообразном финале, в allegro appassionato, в этих звуковых волнах, то охватывающих нас широким потоком, то высоко и мощно вздымающихся, то взаимно разбивающих в труднейших ритмических сочетаниях, то ураганом несущихся в presto, чтобы рассыпаться в жалкие капли последних тактов, набросанных как бы нехотя, небрежно, усталой рукой и испорченным пером, которым нельзя долее писать.

Последний, шестнадцатый (если не считать Большой фуги ор. 133) квартет, ор. 135, F-dur, при всех своих достоинствах не занимает выдающегося места среди последних пяти квартетов; по объему он весьма краток, по конструкции довольно прост, по содержанию легок, удобопонятен и лишь в 3-й части отражает настроение автора осенью 1826 года, когда он работал над этим произведением в Гнейксендорфе; легко и мастерски обработаны короткие мотивы 1-й части, не лишенной свойственных Бетховену торжественности, юмора и задора; наиболее глубоко захватывает слушателя лебединая песнь Бетховена, 3-я часть, грустная, певучая, местами напоминающая о сердечных волнениях былых дней и как бы намекающая на близкий конец; физически и нравственно разбитый, он прощается с миром в этой прелестной элегии…

При обозрении камерных произведений Бетховена мы имели перед собой не только их партитуры, не только наши наброски об исполнении их виртуозами Чешского или Брюссельского квартета, Иоахимовского или Халировского, В. Майеровского или Мекленбургского, художественное воспроизведение которыми замыслов композитора никогда не изгладится в памяти того, кому случалось слышать их; рядом с этим материалом перед нами лежал обстоятельный труд Хельма, составившего первый систематический разбор всех струнных квартетов Бетховена, первый свод анализов, который мы охотно включили бы целиком в нашу монографию, если бы не опасались утомить читателя чрезмерным обилием подробностей специально теоретического свойства.

После детального разбора квартетов Бетховена заключительную часть своего прекрасного труда Хельм посвящает отношению этих произведений к квартетам других современных Бетховену композиторов и влиянию Бетховена на квартетную музыку последующей эпохи; из современников он выбирает трех композиторов: Шуберта, Керубини и Шпора, давших наиболее выдающиеся произведения этого рода; в наиболее талантливом из них, Фр. Шуберте, автор подмечает значительное влияние Бетховена; из восьми струнных квартетов Шуберта только три достойны имени гениального композитора, и в этих трех квартетах нетрудно найти следы подражания, вольного или невольного, Бетховену; помимо множества мелких штрихов и приемов, убеждающих в этом, квартет D-moll и andante из квартета G-dur точно навеяны целиком теми настроениями, которые впервые сумел выразить звуками Бетховен. Керубини пользовался при жизни славой, о которой Бетховен мог только мечтать, и, отчасти благодаря этому обстоятельству, искренно считал его великим гением; из шести квартетов Керубини популярными были и ныне исполняются иногда только три, поражающие слушателя эффектами симфонического и оперного свойства, безупречным мастерством фактуры, но лишенные глубины и силы чувства; влияние Бетховена находит Хельм в скерцо квартета Es-dur и в adagio квартета C-dur Керубини. Шпор, написавший множество произведений камерной музыки и в том числе 33 струнных квартета,