Барни бредил кино нешуточно. Он мог бы водить экскурсии и показывать, в каких фильмах где и что снималось. Он знал все крыши города, с которых открывался вид, запечатленный в истории кино.

Действительность воспринималась Барни всерьез лишь постольку, поскольку она была пригодна или уже употреблялась кинокамерой в качестве пищи.

Город для него просвечивал сквозь несколько кинопленок сразу, ракурсы тех или иных ландшафтов перечитывались через объективы знаменитых и не очень фильмов. Глядя на погоню в «Основном инстинкте», снятую в совершенно противоположных концах города и смонтированную в единую преследовательскую линию, Барни морщился – при смене плана или когда автомобиль взлетал на гребень одного холма, а в следующем кадре слетал с гребня другого, совсем в ином районе города.

Весь Сан-Франциско был расчислен Барни как материал для будущего фильма. Чего только не роилось в голове этого одержимого. Постепенно Максим сам перенял от Барни привычку пользоваться цитатами из «Мальтийского сокола» в качестве междометий. Теперь в их разговоре мелькали фразы:

«Если будешь меня доставать, из твоей печени будут выковыривать свинец». «Чем хуже бандит, тем забористей ругань». «Привет, Фрэнк, у тебя полный бак?» «Убери лапы, или тебе придется воспользоваться своим пистолетом». «Нет, нет, дорогая, это была обманка».

Здания были расчислены Барни по ракурсам со всех обозримых в перспективе перекрестков. Он был уверен, что отдельные – особенно грандиозные дома или, напротив, неприметные ампирные сундуки – являются ритуальными для масонов. Масоны – слабое место Барни. Он твердил, что все архитекторы в Америке и многих других странах – или по крайней мере те, которые допущены к проектированию серьезных зданий, – принадлежат к ложе каменщиков, ибо в конструкцию своих творений закладывают ритуальные символы и заранее предназначают их для использования в качестве храмовых построек. Например, в офисное здание может прийти кто угодно, не привлекая к себе внимания, и втихомолку, в каком-нибудь углу, возможно, специальном – алтарном, – совершить определенный ритуал или просто побыть в храме с обращенным куда положено мысленным взором…

Барни рисовал масонские символы на кальке и накладывал их на карту, показывая Максу то пятиконечную звезду, состоящую из пирамиды Трансамерика, здания AT&T и еще трех высоток с лазурными линзами бассейнов на крышах, то шестиугольник, или созвездие Сфинкса. Макс вглядывался вприщур и твердил одно и то же: при определенной густоте городской сетки – а реперная основа любого современного города есть в том или ином приближении строгая координатная сетка – среди застройки можно выбрать любые сколь угодно замысловатые геометрические построения.

Барни огрызался, копил деньги для покупки точных космических планов города, чтобы доказать справедливость своих чертежей с точностью до сантиметра, и мечтал как-нибудь подстеречь и снять заседание масонской ложи. Для этого он планировал устроиться ночным сторожем в здание AT&T на улице Маркет и подбивал к тому же Макса.

Барни, разумеется, шел против течения и обучался кинематографии заочно, в то время как в Калифорнии обучение – документальному кино, рекламе, телевидению, игровому кино – строилось на принципе мастерских. Три четверти всей очной учебы – сплошная лабораторная работа. Заочное обучение режиссуре иррационально. Вот почему Барни находился в состоянии постоянной экзальтации – вечного поиска и суеты, когда ему всё приходилось придумывать самому. Процедура напоминала спуск новичка на лыжах с длинной и очень крутой горы без инструктора. К концу спуска, если окажется цел, новичок должен обучиться ремеслу катания. Барни постоянно падал и пробовал новые и новые способы удержаться на ногах.

Единственное, чем он обладал твердо, – это рамки работы, определяемые темой: наблюдение, репортаж, портрет, свободное эссе. Барни не расставался с камерой и был поглощен тем, что впитывал всё видимое и невидимое. Он то и дело заглядывал в видоискатель, прикидывая, как укладывается в кадр действительность, и при этом редко включал запись. Он коллекционировал крупные планы и охотился за сюжетами: приготовление пиццы, оснащение витрины салатного бара. Поцелуй (парочка в дальнем углу пиццерии). Мать кормит ребенка у окна, прохожий приостанавливается, чтобы вглядеться. Старик украдкой вкладывает себе в рот вставную челюсть. Полицейские на панели перед пиццерией присмиряют поссорившихся бездомных.

Время от времени в колледже работы учащихся прокручивались на экране, и начиналось совместное обсуждение, спор. Максим бывал на этих занятиях.

«Такой семинар показывают в начале фильма The Doors, – Барни шепнул ему, когда привел его первый раз на это действо. – Помнишь? “А я им говорю: здесь нет сценария. – А как вы снимаете без сценария? – Годар вообще не признает сценарии… – А кто такой Годар?”» Барни постоянно был озабочен апгрейдом своего компьютера, так как программы монтажа требовали всё бо́льших мощностей. Он был поглощен наблюдениями: заглядывал в лица людям, ждал натуру – луч солнца, который появлялся на пять минут над крышами домов и выхватывал какой-то драгоценный ракурс; выслеживал образы – облако, похожее на гепарда или на Эйнштейна. Мало того что он таскал с собой фотоаппарат и камеру, при нем еще была складная рамка формата 16 × 9, которую он то и дело выставлял перед собой, направляя на возможный объект съемки, то поднося ее к глазам, то удаляя.

Барни утверждал: «Кино произрастает из театра в гораздо большей степени, чем из литературы. Если актерство – это выверенный эксгибиционизм, то в каждом режиссере зреет тиран. Режиссер, если он хорошо понял свою профессию, знает одно: кино – самый действенный способ изменить мир. Ничего более гипнотического, чем движущиеся картинки, цивилизация пока не придумала».

Проектов у Барни было множество, но все они были не вполне продуманы и находились в состоянии движимой наитием пробы. К такой импровизации относился и проект, посвященный озеру Берриесса. Барни намеревался рассказать документальную историю об этом искусственном горном озере, находящемся за долиной Напа, на месте которого в каньоне располагался один из лагерей для перемещенных лиц, где во время войны содержались японцы. В начале пятидесятых была возведена высоченная плотина с вертикальным турбинным сливом, который теперь являл жутковатое зрелище: в огромное круглое отверстие в поверхности озера головокружительно медленной воронкой ниспадала вода.

Дыра в штилевой стекловидной поверхности озера выглядела с шоссе фантастически. Но более всего Барни увлекала история о маньяке, который в конце шестидесятых несколько лет терроризировал подростков, обожавших загорать на берегах этого озера. Маньяка этого так и не поймали, хотя он и проявил дезавуирующую дерзость: переписывался с полицией, требуя денег в обмен на прекращение преступлений.

Барни был уверен, что в одну из годовщин убийств престарелый маньяк вернется на место преступления. Вот почему они с Максом несколько раз выезжали на тот или иной участок озера, изобиловавшего песчаными пляжами, и пустынными тихими вечерами под кружащими в небе коршунами и струйками возвращавшихся в гнезда диких пчел поджидали неизвестность.