было как-то организовывать своё питание и быт — потому, услышав слова Браун, режиссёр сразу ответил: «Неужели ты думаешь, что мы откажемся?» Это было чрезвычайно удобно — всего полчаса езды до Ковент-Гардена — а, кроме того, позволяло сэкономить командировочные и упростить многие повседневные хлопоты.

В дневнике Тарковский называл Ирину «женой валторниста Тимоти», и здесь следует отметить несколько моментов. Начнём с того, что Тимоти Браун — не просто «валторнист», но выдающийся потомственный музыкант, главный духовик симфонического оркестра «BBC». Да и сама Ирина — режиссёр, поставивший множество спектаклей и опер, в том числе на главной британской сцене. Одно время она руководила театром в Шотландии. Тарковский уделяет ей мало внимания в дневнике и воспоминаниях, а ведь именно Браун будет потом, после смерти Андрея, многократно восстанавливать его версию «Бориса Годунова», в том числе на подмостках Ковент-Гардена, Мариинского театра и оперы Монте-Карло. Впрочем, потрясающая карьера Ирины пойдёт в гору несколько позже. Пока же она была рада помочь режиссёру и, помимо прочего, предложила поспособствовать изданию его книг — двухтомника[845], включающего теоретические работы и сценарии. Трудами Тарковского также интересовалось старое английское издательство «Bodley Head», история которого берёт своё начало ещё в XIX веке. Его глава Юан Кэмерон — лучший друг Тимоти Брауна — собирался выпустить «Запечатлённое время» с предисловием Микеланджело Антониони или Фрэнсиса Форда Копполы, но в результате книга вышла[846] с прологом самого Тарковского. Нужно сказать, что Кэмерон сразу отметил: форма диалога не подходит для этого труда и посоветовал переработать его в монолог.

Публикация упомянутого текста в Европе не пугала режиссёра, как в случае Америки. Переговоры с издателями в разных странах шли параллельно и независимо друг от друга. С каждым из них Андрей беседовал, будто с единственным, хотя организовать их взаимодействие было бы значительно разумнее. Тем не менее судьба «Запечатлённого времени» решилась именно в Лондоне, поскольку здесь Тарковский познакомился с Кристианой Бертончини, которая выпустит этот труд первой, причём в Германии.

Бертончини пришла в тот же дом, что и Ирена Брежна, в сопровождении галериста, культуртрегера и продюсера Натана Федоровского, умолявшего Андрея об интервью. Федоровский был человеком авантюрного склада, чему имеется масса подтверждений в воспоминаниях очевидцев. Уговорить Тарковского на беседу не удалось, и с Натаном вместо режиссёра поговорила Ольга Суркова, тем самым невольно поспособствовав сближению главного героя настоящей книги с Бертончини и её спутником. У произошедшего в тот день было множество последствий в широком диапазоне: от того, что Андрей потом выступит в берлинской галерее Натана, а сам Федоровский станет всеми силами набиваться в съёмочную группу «Жертвоприношения», до того, что долгие годы «Запечатлённое время» не будет содержать упоминания Сурковой в качестве соавтора. Заметим тем не менее что со временем Натан, бывший вдобавок близким товарищем проживавшего в Берлине Фридриха Горенштейна, станет одним из любимых собеседников режиссёра, а за долгую работу, верность и инициативу Андрей будет чрезвычайно благодарен Бертончини.

Однако вернёмся к воспоминаниям Брежны: «Звоню, и мне открывает дверь невысокий человек, весьма нелюбезный, кутается в плед и говорит мне, что он совсем меня не ждал. И что он вообще не настроен говорить со мной. Но деньги были, и я положила их на стол. И Тарковскому пришлось говорить». Режиссёр, действительно, болел. Кроме того, он был странно настроен. В ходе разговора Андрей обронил неожиданную фразу о том, что не верил в приезд Ирены. Интервью сначала не клеилось. Мастер сделал традиционный, но вялый выпад в сторону Бондарчука, противоречиво высказался о том, будто популярность его не интересует, но в СССР, Англии и Германии публика к нему «относится с большим вниманием». Присутствие в этом перечне Советского Союза довольно неожиданно. Так или иначе, но на этом беседа вполне могла закончиться, если бы Брежна не нашла провокативную тему: почему в фильмах Тарковского доминирует мужской мир, а женщина не имеет собственной, не связанной с сильным полом жизни.

Режиссёр, очевидно, удивился и начал высказывать свои патриархальные соображения, которые в «Ностальгии» он вложил в уста пономаря. Заметим, в разговоре Андрей ни разу не упомянул Эуджению, согласившись, что «женщины есть» только в двух его фильмах — «Солярисе» и «Зеркале». Очевидно, речь идёт о «самодостаточных и независимых» героинях. В этой связи упоминание Хари, наложившей на себя руки из-за мужчины (вряд ли же режиссёр называл бы женщиной дубликат, порождённый Океаном), выглядит неожиданным. Автору этих строк представляется, что таковой, наряду с матерью из «Зеркала», как раз является переводчица из «Ностальгии», которая, хоть и искала взаимности, но, не найдя, отправилась строить свою жизнь самостоятельно.

Пожалуй, это интервью является наиболее подробным рассуждением Тарковского по вопросам гендера и семьи. Андрей считал необходимым, чтобы женщина растворялась в мужчине, совершая тем самым своё естественное, предписанное природой жертвоприношение. При чтении расшифровки данной беседы, начинает казаться, будто это не столько мнение, сколько заветная мечта. Что у него дома не совсем так.

В ходе рассуждений на эту тему режиссёр здорово разговорился и почувствовал себя крайне мужественно: «Меня всегда злит, когда люди перекладывают на других ответственность за то, что им мешает жить. Когда мне говорят, что мы не свободны, я злюсь. Если хочешь быть свободным, будь свободным». В человеке, произносящем эту фразу со скрытой цитатой из Козьмы Пруткова, нет и капли того ипохондрика, которым Тарковский представал прежде, заявляя о невозможности работать… нигде. Далее в ходе интервью он сказал, что, в сущности, для него нет разницы, снимать в СССР или на Западе, лишь бы фильм рождался в строгом соответствии с замыслом, поскольку компромиссов быть не может. Опять же, как это контрастирует с ситуацией на «Сталкере», где режиссёр поддался хаотичной стихии, и о замысле рассуждать не получится.

В беседе с Брежной Тарковский наводит важные мосты между своей недавно законченной картиной и будущей: «В фильме „Ностальгия“ ставится вопрос: „Как мы должны жить, как мы могли бы найти возможность к единению в не разделённом мире?“ Это было бы возможно только путём взаимного жертвоприношения. Человек, который не способен на жертву, не может ни на что рассчитывать». Подобная интерпретация заставляет задуматься. Если Доменико, очевидно, намеревался пожертвовать собой, то акт Горчакова, скорее — услуга. Отдавал ли себе отчёт русский писатель, что, оказывается, идёт на жертву? Задумывался ли о том, что, в сущности, совершает? Вряд ли, коль скоро в кульминационной сцене герой несколько раз порывается вылезти из бассейна.

Осознанность действия, момент понимания, а точнее непонимания цели и смысла очень важен в творчестве Тарковского. Собственно, в высоком художественном акте автор сплошь