он может опрокинуться на спину. Изумление присутствующих выражено не только пожирающими Лазаря взглядами, но и жестами. Юноша, завороженно уставившийся на вставшего мертвеца, машинально ощупывает подбородок, словно проверяя, не мерещится ли ему это, а его отведенная назад рука, о которой он забыл, замерла на фоне неба, призывая свидетелей к молчанию.

За «Воскрешением Лазаря» следует «Вход Господень в Иерусалим». Справа Джотто разместил множество народа, пришедшего в Иерусалим на праздник Пасхи и встречающего Христа с пальмовыми ветвями. Христос только что вошел в «кадр» — не все апостолы видны. Согласно Матфею (21: 2–7), Христос едет на ослице, за которой идет маленький ослик. Далее мы убедимся, что Джотто соединил в этой «истории» мотивы из разных Евангелий. «История» кажется многолюдной, хотя с обеих сторон представлено лишь по одиннадцать персонажей. Они соединены вытянутой шеей и поднятой ногой ослицы. Как ни странно, ослица здесь — ключевая фигура. Сдвинь ее Джотто левее — слишком мало места осталось бы апостолам; помести он ее голову посередине — она перехватывала бы внимание. А вот когда между группами тянется эта покорная серая шея, ослица не мозолит глаза и группы уравновешиваются.

Никаких «предшествовавших» Иисусу, упомянутых Матфеем (21: 9) и Марком (11: 9), у Джотто нет. Группа апостолов монолитна и настороженна. Это выражено не только тем, что в ней мало лиц и вовсе не видно ног, но и напряженностью двух жестов — руки, прижимающей к груди свиток, и руки, вцепившейся в седло Христа. Абрисы апостольских нимбов поднимаются так, что, продолжив линию их подъема вправо, попадаем в проем городских ворот как раз над головой выглядывающей оттуда женщины. Но гипнотический взгляд Христа направлен точно по горизонтали и встречается с завороженным взглядом другой женщины, уже вышедшей из ворот, обнимающей маленького сына и самозабвенно подавшейся лицом вперед, к Христу. Как и в «Воскрешении Лазаря», в толпе выделено драматическое взаимодействие двух людей.

Джотто. Воскрешение Лазаря. Фреска в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305

В отличие от апостолов, встречающие не так сплочены и ведут себя по-разному: тут и суетливое самоуничижение, и изумленное любопытство, и радость, и недоверчивая пытливость, и гипнотическое самозабвение, — нет хотя бы двух одинаковых чувств. Джотто следует Иоанну (12: 12–18), который сообщает об истинной причине интереса толпы к Христу: после воскрешения Лазаря они видели в нем чудодея. Трое на переднем плане демонстрируют различные моменты снятия одежд и расстилания их на пути Христа.

Толпой встречающих обозначен путь к воротам Иерусалима. Взятые по отдельности, масштабные соотношения Христа с толпой и Христа с башнями ворот вполне правдоподобны. Соразмерность нарушена только в том месте, где люди выходят из ворот. Но благодаря тому, что ни выглядывающая из ворот женщина, ни сами ворота не показаны полностью, это нарушение не бросается в глаза.

Джотто. Вход Господень в Иерусалим. Фреска в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305

Из двух влезших на оливковые деревья персонажей один, увлекшись обламыванием ветви, не смотрит на уже проехавшего внизу Христа. Второй, напротив, поглощен зрелищем процессии. Это Закхей, богатый мытарь, о котором Лука, описывая эпизод, происшедший раньше в Иерихоне (19: 1–4), говорит, что Закхей хотел увидеть Иисуса, но не мог, потому что мал был ростом; забежав вперед, он влез на смоковницу. Малый рост людей на деревьях способствует возникновению пространственной иллюзии, благодаря которой ворота Иерусалима удаляются от переднего плана «истории». Но в целом Джотто сделал все возможное, чтобы уместить многолюдную, требующую много места «историю» в узком переднем слое пространства.

Чтобы убеждать зрителей, Джотто не надо было становиться художником-психологом в нынешнем смысле слова. Он действовал скорее как постановщик литургической драмы. На такое сравнение наводит не столько реквизит его «историй», — быть может, он и похож на декорации популярных тогда библейских инсценировок[225], но лоджии на триумфальной арке убеждают, что в своих «историях» Джотто намеренно избегал слишком правдоподобных эффектов. Куда важнее его умение предельно ясно и лаконично обрисовать роль каждой фигуры, заставить их «говорить без слов». Он показывает их, рассчитывая на зрителей, которые не смогут подойти настолько близко, чтобы следить за выражением лиц. Так воспринимается действие на подмостках, сооруженных в обширном пространстве: подавляющее большинство улавливает не тонкости мимической игры и даже не речь актеров, заглушаемую ветром или рокотом толпы, — но только резкие различия типов, движение и остановки фигур, их группировку, интервалы между ними, смысл поз и жестов, направления взглядов.

Важно, как движутся и ложатся одежды, как живут складки. Джотто не делает различия между формой драпировки и формой тела. Кроме тех «историй», где невозможно обойтись без изображения наготы, — «Избиения младенцев», «Крещения», «Распятия» и «Оплакивания», — тела как чего-то независимого от драпировок в «историях» Джотто не существует. Эмоции застывают в драпировках, как воск, отлитый в форму. Складки часто выглядят еще не успевшими сгладиться следами жестов. При таком подходе к делу Джотто, разумеется, хотел, чтобы фигуры выглядели рельефно. Он настолько в этом преуспел, что в монохромных репродукциях его «истории» действительно кажутся рельефами, подчас довольно высокими. Этому способствует небольшой размер архитектурных декораций, очень условных в капелле дель Арена в сравнении с теми, что были в Ассизи, зато они легко обозримы в своей выпуклой или полой кубичности. Однако чувство меры не оставляло Джотто. Сравнение персонажей «историй» с аллегорическими фигурами нижнего яруса показывает, что в «историях» он искал и нашел счастливое равновесие между пластической плотностью фигур и их бестелесной красочной светоносностью.

Через семь столетий после создания повествовательных циклов в Ассизи и Падуе может показаться, что в свое время «истории» Джотто должны были вызывать всеобщее восхищение. Так ли оно было на самом деле?

Боккаччо в «Декамероне» устами Панфило рассказывает, что Джотто все, что только природа ни производит на свет, изображал «до того похоже, что казалось, будто это не изображение, а сам предмет, по каковой причине многое из того, что было им написано, вводило в заблуждение людей: обман зрения был так силен, что они принимали изображенное им за сущее»[226]. Вспоминается анекдот из «Жизнеописаний» Вазари: когда молодой Джотто жил у своего учителя Чимабуэ, «он изобразил как-то на носу одной из фигур, написанных Чимабуэ, муху столь естественно, что, когда мастер возвратился, дабы продолжить работу, он несколько раз пытался согнать ее»[227]. Джотто действительно любил иногда подразнить зрителя какой-нибудь частностью, вызывающе убедительной, но несовместимой с общепринятыми представлениями о сюжете, — этому можно привести множество примеров. В ассизском «Праздновании Рождества в Греччо» режет глаза изнанка распятия, привязанного веревкой к треноге, утвержденной