видений, воздействовавшая прежде всего на эмоциональную, а не на рациональную область психики, — располагала художников к сочетанию приемов Джотто с готическими формами и ритмами, с готическим пристальным вниманием к деталям. Готицизм в Италии ярче всего проявился в живописи младшего современника Джотто — сиенца Симоне Мартини, поэтому до конца Треченто не прекращались попытки скрещивания Джотто с Симоне и с сиенским искусством вообще. Импульс, некогда данный итальянской живописи Джотто, все более растворялся в «интернациональной готике». Переворота в искусстве не произошло.

Колокола славят живопись

Когда Вазари, пристрастному патриоту Флоренции, потребовалось превознести своего земляка Чимабуэ, он смело приписал ему «Мадонну Ручеллаи», выполненную по флорентийскому заказу сиенским мастером Дуччо ди Буонинсенья, и поведал своим читателям, что работа эта казалась в то время великим чудом и «ее из дома Чимабуэ несли в церковь в торжественнейшей процессии с великим ликованием и под звуки труб, он же за нее получил большие награды и почести»[234]. На самом деле процессия эта имела место не во Флоренции, а в Сиене и чествовали граждане Сиены не «Мадонну Ручеллаи», а другую икону Дуччо — «Маэста́» («Величие»), то есть изображение «Мадонны во славе».

В июньский день 1311 года, когда Дуччо закончил ее, с утра были закрыты лавки и мастерские. При звоне колоколов все население города, возглавляемое духовенством, двинулось к мастерской художника. Приняв икону, процессия под аккомпанемент барабанов и труб торжественно понесла ее в собор. За иконой шли члены правительства и важнейшие граждане со свечами в руках. Толпа женщин и детей замыкала шествие. В течение трех дней Сиена праздновала и наделяла милостыней бедных[235]. Дуччо выплатили за эту работу три тысячи золотых флоринов — самую крупную сумму, полученную к тому времени кем-либо из художников[236]. Никогда прежде появление на свет произведения искусства не отмечалось с таким торжеством, ни одна работа не получала немедленно такого признания в качестве безусловного шедевра, чему свидетельством было не только воодушевление толпы, но и подпись художника на подножии трона Мадонны, одновременно благочестивая и гордая: «Пресвятая Матерь Божья, дай мир Сиене и жизнь Дуччо, так тебя написавшему».

Дуччо. Маэста. Дерево, темпера. 1308–1311

Сиенцы чрезвычайно воодушевились тем, что главный алтарь их грандиозного собора будет наконец украшен величественным образом Девы Марии: они верили в ее заступничество и называли Сиену Civitas Virginis — Городом Девы. Но устроенный ими праздник говорит и о беспрецедентной любви к прекрасному. Когда знакомишься с историей этого города, то кровь стынет в жилах от демонстрируемой его гражданами смеси спеси с цинизмом. Показателен такой эпизод. С помощью одного кондотьера сиенцы освободились из-под ига флорентийцев. Много дней они совещались, как бы им достойно отблагодарить спасителя, пока не пришли к выводу, что не в состоянии что-либо сделать, потому что если бы даже они выбрали его властелином города, то и этого было бы недостаточно. И тут один гражданин заявил, что он нашел награду, вполне достойную их освободителя, морально приемлемую и легко выполнимую для граждан: убить его, а затем провозгласить святым и вечным покровителем Сиены. Так они и сделали[237]. По мнению Филиппа де Коммина, Сиена, где столетиями не прекращалась кровавая междоусобица, управлялась хуже, чем любой другой город Италии[238]. Чем страшнее жизнь, тем выше в цене прекрасное. С полным правом граждане Сиены могли бы выставить над городскими воротами девиз Достоевского: «Красота спасет мир». В буржуазной Флоренции, где жилось спокойнее, к искусству относились трезвее и практичнее. Всенародных торжеств по случаю завершения произведений там не устраивали.

Гордые сиенцы, самое основание своего города возводившие к мифическому Сенену, вскормленному Аккой Ларенцией вместе с Ромулом и Ремом, ностальгией по Античности не страдали. Красоту они искали не в античной словесности, а в утонченных проявлениях феодальной придворной культуры, светочем которой была для них Франция. Это видно в первую очередь по образам Мадонны, создававшимся в сиенских мастерских еще до Дуччо. Под впечатлениями от французской поэзии, французских миниатюр, изделий из слоновой кости и ювелирных украшений, с которыми в Сиене, лежавшей на «французском пути» в Рим, были знакомы лучше, чем в каком-либо ином городе Италии, местные мастера смягчали византийские иконописные схемы[239] мотивами обоюдной приязни Богоматери и Младенца, их непосредственной чувственной связи с человеческим миром. Сиенцы поддались очарованию трепетно-одухотворенного, мистически эротизированного образа Девы Марии, отождествленной св. Бернардом Клервоским с Невестой из Песни песней. Воодушевляясь мотивами куртуазной лирики, сиенские франкофилы сближали Деву Марию с идеальным образом земной возлюбленной рыцаря — Прекрасной Дамой. Сиенская живопись, ранний расцвет которой пришелся на период от победы над Флоренцией при Монтеаперти (1260) до «черной смерти» (1348), а общеевропейское влияние не ослабевало до конца Треченто, всегда восхищала тех художников и любителей, кто более всего ценит в искусстве искренность художественного выражения, кому чужды в нем как интеллектуализм, так и риторичность, для кого живопись — это источник тонкого чувственного наслаждения.

Дуччо. Маэста. Дерево, темпера. 1308–1311. Фрагмент

Дуччо. Вход Господень в Иерусалим. Фрагмент оборотной стороны «Маэсты»

Дуччо задумал алтарный образ небесной заступницы Сиены так, чтобы он стал фокусом всей пространственной структуры собора, центром притяжения внимания в грандиозном интерьере. Когда-то «Маэста» была увенчана пинаклями, а внизу имела пределлу; полные ее габариты составляли примерно 4,0×4,2 метра. Краски на ее огромной поверхности сверкали и переливались на фоне апсиды, как стекла витража. Трехчастным симметричным строением «Маэста» повторяла тройной портал собора: боковые выступы мраморного трона соответствовали пучкам колонн портала, тоже облицованных разноцветными мраморами. Портал собора выступал в качестве внешней «проекции» алтарного образа, стоящего на средней оси в дальнем конце главного нефа.

Огромная фигура Марии одна среди всех окружена тройной оболочкой — глубокой синевой мафория, золотой парчой покрывала и широко раздвинутыми боковинами трона, словно для того и сооруженного, чтобы никто из поклоняющихся не приближался к ней. Золотая кайма, пробегающая сверху донизу трепетной тонкой линией, выдает волнение внешне невозмутимой Царицы Небесной. Иисус не упускает из поля зрения входящих в храм и приближающихся к нему — но, в отличие от обычных икон типа «Одигитрия», благословения он не дает. Наклон Марии к младенцу и ласковое к нему прикосновение — ответ «теплой заступницы мира холодного» на просьбу сиенцев о мире и жизни: «Ему молитесь». Святые и ангелы подают пример: не у Марии, а у младенца испрашивают они благословения взорами и жестами. С редкостной силой выразил Дуччо момент страстного