Если кратко, то история создания шедевра такова: кардинал Дель Монте Франческо Мария Бурбон оказывал покровительство талантливым молодым художникам. Правда, этот меценат, хотел иметь только лучшее, а потому устраивал между ними конкурсы. Победителю светило многое: слава, богатство, короче, все. Темой конкурсной работы был избран вполне лояльный и вполне традиционный (со времен Фичино и Лоренцо Медичи и Платоновской академии) аллегорический сюжет: «Амур небесный и земной». Чистый, безгрешный «небесный амур», должен повергнуть «амура земного», грешного.

Наивный соперник Караваджо – некто Джованни Бальоне, как раз такую благочестивую картину и написал. Все благолепно: амур небесный в позе архангела, амур земной – в позе поверженного змия.

И соперник Караваджо проиграл. Ренессанс к этому времени сменило уже барокко, любящее всё безобразное, низкое, подчёркнуто земное. Кардинал чувствовал эти перемены. К тому же нельзя было не учитывать и личных пристрастий, столь распространённых среди римского духовенства в ту эпоху. Иными словами, кардиналу понравилась совсем другая картина. Та, что перед нами. Что ж на ней? Амур, о принадлежности которого вопросов не возникает, написанный с одного из тех уличных мальчишек, которыми пользовался как моделями Караваджо стоит в бесстыдной позе и смотрит прямо в глаза с бесстыдным выражением. Скорее всего, этот мальчик – проститутка. И таковыми во времена Караваджо были переполнены улицы Рима. Он знает, как соблазнять клиента. В правой руке – две стрелы, за спиной – какие-то сильно затасканные крылья (эти крылья кочевали по всем мастерским). Они искусственные, бутафорские. Это игра в Амура, а не сам Амур. Сейчас бы сказали, что перед нами грязные сексуальные ролевые игры, направленные на возбуждение похоти. Крылья порядком затасканы. Их использовали по разному поводу, они то ли бурые, то ли просто – грязные. На этих крыльях никуда не улетишь. Аллегория превращается во вполне конкретную бытовую деталь. Это издёвка, причём, издёвка без всяких прикрас. Караваджо словно говорит: «Хотите чего-то возвышенного, далёкого от грязных реалий римской улицы, где жизнь человека не стоит и гроша, где жизнь этих мальчиков коротка, как жизнь мотылька, летящего на огонь, тогда загляните сначала внутрь своего «я», посмотрите, как мрачна ваша собственная душа, а затем уже предавайтесь эстетическому любованию. Красота вполне может рождаться из мерзости». И здесь уместно вспомнить, что именно в Италии зародилось барокко и один из теоретиков этого стиля был Эмануэле Тезауро. В своём фундаментальном труде «Подзорная труба Аристотеля» он, переводя его мысль на язык современной эстетики, хотел определить содержание категорий прекрасного и отвратительного и сформулировать понятие эстетического идеала своего времени. Вкус эпохи сказывается в любовании автора деталями убранства интерьеров, мелкими украшениями, не связанными непосредственно друг с другом. Тезауро считает, что художник должен наслаждаться фигурной чеканкой на золотых и серебряных вазах, узорным шитьём драпировок, инкрустациями, резьбой по камню, даже формой и узорами блях на сбруе лошадей, если они исполнены рукою мастера. Перефразируя слова Пастернака, можно было бы сказать, что Тезауро возлюбил «бога деталей». Простое подражание симметрии или гармонии природных тел не способно вызвать к жизни, по мнению Тезауро, гениальные картины или скульптуры. Только те создания заслуживают «титула гениальных», которые являются «плодом острого разума».

Наиболее последовательно из всех теоретиков барокко Тезауро разработал учение о сходимости несходимого, о Метафоре, связывающей силою творческого Остроумия предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далёкими. Тезауро привлекало всё, что может удивить неожиданностью, и, конечно, научные открытия его времени. В «Подзорной трубе Аристотеля» он пишет: «Я не знаю, был ли ангелом или человеком тот голландец, который в наше время при помощи двух шлифованных стёкол – малых зеркал, вставленных в высверленный тростник, перенёс этими крылатыми стеклами человеческое зрение туда, куда не может долететь и птица. С ними мы пересекаем моря без парусов, и при помощи их мы видим корабли, леса и города, избегавшие ранее наших своевольных зрачков. Взлетев на небо со скоростью молнии, через это стекло мы наблюдаем солнечные пятна, нам открываются рога вулканов на теле Венеры, нас изумляют горы и моря на Лунном шаре, мы считаем малышей Юпитера. То, что бог от нас скрыл, открывает нам маленькое стеклышко!» Так восторженно говорит Тезауро о победе человеческой мысли и изобретательности над пространством и проникновении с помощью телескопа в загадки нашей солнечной системы. Открытия астрономов конца XVI – начала XVII вв. поражали воображение не одного Тезауро, но многих писателей и художников эпохи барокко. Новые научные представления претворялись в художественные образы у Марино («Адонис»), у флорентийского живописца Лодовико Чиголи (фреска «Ассунта» в Санта-Мария Маджоре), в поэме Томмазо Кампаилли «Адам» (Рим, 1637) и других произведениях пера, резца и кисти. Остроумный замысел (кончетто) Тезауро объявляет божественным, также, как и «быстрых разумом» творцов искусства. «Из несуществующего они творят существующее, из невещественного – бытующее, и вот – лев становится человеком, орёл – городом. Они сливают женщину с обличьем рыбы и создают сирену как символ ласкательства, соединяют туловище козы со змеёй и образуют химеру – иероглиф, обозначающий безумие». Таким образом, именно непонятное обывателю «кончетто», или «безумие гения» и ставит в основание любого творчества Э. Тезауро. Атрибуты вооружения эпохи барокко, всевозможные метафоры, эмблемы, символы, обилие деталей, граничащее с безумным хаосом, призванные изумлять и устрашать зрителя или слушателя, Тезауро называет «жестокими метафорами человекоубийства».

Это же самое можно с полным основанием сказать и о творчестве Караваджо. Рассмотрим повнимательнее картину «Амур-победитель». Итак, в центре мы видим фигуру мальчика, которого словно для театрального действа одели в античного бога. По Э. Тезауро, театральность и станет основным принципом искусства барокко. Здесь всё сон, иллюзия. И даже моральные принципы приобретают характер иллюзорности. Во многом об этом, об иллюзорности моральных норм, речь идёт в другом трактате итальянского мыслителя, в трактате «Моральная философия». Итак, центральная фигура амура предстаёт перед нами как воплощение метафоры. А метафорой всех метафор, или высшей Метафорой, является сам Господь Бог. Таким образом и происходит смешение высокого и низкого, уродливого и прекрасного, чего и быть не могло в гармоничную эпоху Ренессанса. Бог из твёрдых моральных устоев и принципов превращается в прихотливую Метафору всех Метафор. На картине мальчик-натурщик, взятый из римских трущоб, мальчик, воплощающий бога любви, а вокруг него – страшный хаос, полнейший разгром, будто в комнате, и вправду, боролись. Да только ясно, что боролись вовсе не два ангела, – «земной» и «небесный». И ясно, что это была за борьба на ложе содомитов. Ненужный хлам, который навален вокруг победителя – это атрибуты разных сфер жизни, где властвует гармония, порядок, ответственность: музыке – лютня, скрипка, ноты; геометрии – угольник и стилос, власти – справа на подиуме мы видим корону и жезл; военной доблести, мужеству – доспехи, а рядом с ними, возможно стебель розы. Вот это и есть почти идеальное выражение «кончетто» или великого творческого остроумия, и безумия одновременно, способного соединить воедино абсолютно несовместимые понятия.