От шестого же часа тьма была по всей земле. И померкло солнце. Мрак безвременья окутал этих пятерых людей, и они опускали шестого во тьму. Опускали не только в кладбищенскую сырость свежераскопанной земли – отпускали в вечное небытие и не знали, что он воскреснет на третий день, прощались с ним навсегда. Люди стоят на могильной плите, выдвинутой углом вперед, она выглядит, как подножие скульптурной группы, но это – настоящая надгробная плита, под ней зияет провал, из-под нее тянет сыростью, и у нижнего среза картины растет мясистый кладбищенский цветок. Фигуры написаны в полный рост, приближены к самому переднему краю; кажется, что локоть Никодима и острая грань камня вот-вот уткнутся вам в лицо. Вы ведь тоже здесь присутствуете. Вы ощущаете эту тяжесть, потому что следующий, кто возьмет тело Спасителя, будете именно вы. Получается, что одной рукой вы будете ковыряться в его ране, обуреваемый сомнениями, а другой ощутите физически всю тяжесть охватившей вас скорби. Крайняя фигура Никодима буквально умоляет вас: помоги, разве не видишь, как тяжело? Что стоишь, словно зритель? Ты уже давно здесь, в картине, с нами, и мы хороним Бога и хороним его вместе с тобой! Помоги, слышишь! Помоги! Мне не удержать эту тяжесть, эту скорбь Вселенскую! Представьте себе только, сколько за 400 лет мысленно люди подставляли свое плечо под тело Христово, сколько смогло ощутить тяжесть Смерти и тяжесть скорби, сколько за это время соскользнуло без следа во мглу, в могилу, на которой уже пророс жирный кладбищенский цветок? У каждого из нас есть свой счет со смертью и каждый уже хоть раз, а постоял на краю. Когда смотришь на мертвое тело Христа на этом полотне Караваджо, то видишь даже не Бога, а очень близкого тебе человека, которого забрала у тебя всесильная Смерть. Значит только Она правит бал. Значит все, что остается – так это жирный могильный цветок? Как у Тургенева: «На моей могиле только лопух расти будет?» И тут в дело вступает бесподобный, ни с чем не сравнимый Свет, Свет, созданный Караваджо, Свет, исходящий из самых глубин грешной души гения. Откуда исходит он? Разве на картине есть источник такой яркой вспышки? Нет там никакого источника. Художника, вообще, упрекали в том, что он не заботится о фоне, о точной прорисовке деталей, оказавшихся на периферии нашего зрения. Этот Свет – Свет внутренний, Свет надежды. Он отчаянно борется, борется с тьмой. И побеждает, но лишь как ослепительная вспышка. Этот Свет должен когда-то вспыхнуть в каждом из нас, несмотря на сомнения и власть Материи и Смерти, ибо сказано: «Каждая душа по своей природе христианка». И тогда ты тоже подставишь вслед за трудягой Никодимом свое плечо под тело Спасителя и ощутишь скорбь утраты, чтобы потом раствориться в божественном сиянии, исходящим из тебя самого. Сцена изображена настолько правдоподобно, что зритель, смотрящий на полотно, невольно чувствует себя как бы участником события. Это ощущение усиливается и тем, что точка обозрения, избранная художником, расположена на уровне глаз посетившего музей Ватикана человека.

Жизненность композиции – в силе света. Его интенсивность увеличивается по контрасту с глубокими тенями, их активное взаимодействие создает резкие и подлинно драматические эффекты, так как жесткая светотень Караваджо не имела ничего общего с мягкой дымкой сфумато Леонардо да Винчи или с нежным серебристым светом в картинах венецианских мастеров. Густые, плотные мазки Караваджо материальны и весомы, а локальные цвета – черные, серовато-белые, оливково-зеленые, коричневые, темно-синие и особенно горячие красные – придают форме рельефность и объемность. Среди избираемых Караваджо сюжетов совсем не встречаются такие праздничные евангельские сюжеты, как «Благовещение», «Обручение», «Введение во храм», которые давали итальянским мастерам благодарную возможность изображать пейзажи или пышные людские шествия. Напротив, в его полотнах преобладали физические страдания, смерть и жестокость – приметы тяжкой земной жизни.

И снова в случае с «Положением во гроб» (ил. XVII) Караваджо вдохновила сама действительность, сама живая натура, встреченная им на дорогах, площадях или улицах Рима. Грузчики, солдаты, рыбаки, крестьяне вторгались в его церковные картины, служили прототипами для изображения Христа, святых и апостолов. Поэтому и «Оплакивание Христа» трактуется художником как народная драма, трагическое событие, понятное всем. Зрители воспринимали не только монументальность композиции, звучность локальных тонов или патетические жесты участников сцены. Их буквально ошеломлял угол гробовой плиты, нависшей гигантской тяжестью над черной глубиной могилы, они были потрясены тем, что могли коснуться, казалось, застывшей руки Христа, безжизненно упавшей на холодную громаду камня, они сочувствовали святому Никодиму, согнувшемуся под смертной тяжестью ноши. Картина была задумана так, чтобы взывать к зрителю в расчете на его ответную реакцию. Она властно приобщала к миру живописных образов, и этот поражавший новизной художественный прием был открыт и развит именно Караваджо.

Интересный факт – до появления виртуоза светотени Караваджо европейские живописцы избегали в своих картинах контрастов и как могли игнорировали резкие тени от предметов и людей. Считалось, что подобные тени разрушают гармонию и вредят композиции. Даже великий Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи» замечал, что «тени, которые появляются при слишком ярком свете, нехороши». Светотень – это средство композиционного построения. С ее помощью удается выразить замысел произведения. Светотень, это средство, которое обладает эмоциональным воздействием, которое может передать не только постоянное свойство материального мира, но и атмосферное состояние. Использование в произведениях искусства светотени можно увидеть еще на работах античных живописцев. Разработкой теории светотени начал заниматься еще Леонардо да Винчи, и с тех пор, ее использовали все художники в своих работах. Светотеневая градация во многом зависит от атмосферного состояния, особенности и формы предмета, его объема, а также силы освещения. В качестве градации светотени выступают тень, свет, полутень, блик и рефлекс:

• свет– ярко освещенная поверхность источником света;

• блик – пятно света на ярко освещенной глянцевой поверхности, когда там еще присутствует зеркальное отражение;

• тень – слабо освещенный или вообще неосвещенный участок объекта. Собственные тени – это тени на неосвещенной стороне, а такие тени, которые объект отбрасывает на другую поверхность, называются падающими;

• полутень – это слабая тень, которая может возникнуть в случае, если на объект направлены несколько источников света под небольшим углом;

• рефлекс – это светлое пятно в области тени, которое может образоваться от падающего луча, отраженного от другого объекта.

Революцию в живописи произвел Микеланджело Меризи да Караваджо (1573 – 1610), который отверг все наставления художников Возрождения. Он начал прибегать к резко контрастной игре света и тени.

Полные драматизма полотна художника пронизаны невероятной игрой света и тени, и это художественное откровение повлияло на последующее развитие изобразительного искусства. Испанский философ Ортега-и-Гассет написал о Караваджо так: «Свет у него ошеломляющий, патетический, драматический, однако в конечном счете свет реальный, свет, списанный с натуры, а не выдуманный».