Но дело здесь не только в возможной патологии самого Караваджо. Дело здесь именно в эстетике барокко. Обобщая наши наблюдения, обратимся к пространной цитате из книги выдающегося французского исследователя Филиппа Арьеса. В своей книге «Человек перед лицом смерти» он пишет о сближении Эроса и Смерти в эпоху барокко в следующих выражениях: «Почти светский успех анатомии в то время объясняется не только ростом научной любознательности. Более глубокой причиной было тяготение современников к вещам зыбким и трудно определимым, к границе жизни и смерти, страданиям и сексуальности. Говоря о сближении Эроса и Смерти, начавшемся еще в конце XV в., мы покидаем мир реальных фактов, какими были резекции в анатомических кабинетах, и входим в тайный и плотный мир воображаемого. Пляски Смерти XIV–XV вв. отличались целомудрием, в следующем столетии они дышат насилием и эротикой. Апокалиптический Всадник у Дюрера восседает на истощенной кляче, от которой остались лишь кожа да кости. С худобой несчастного животного резко – таково было намерение художника – контрастирует мощь гениталий. У Николя Манюэля Смерть не ограничивается тем, что подходит к своей жертве, молодой женщине, и увлекает ее с собой. Нет, она еще насилует ее и всовывает ей руку во влагалище. Смерть предстает уже не простым орудием судьбы и необходимости, она движима похотью, жаждой наслаждений.

Интересно проследить, как старые иконографические темы преобразуются в XVI в., обретая чувственность, прежде неизвестную.

Сравним хотя бы изображения мученичества св. Эразма, относящиеся к XV и XVII вв. Картина фламандца Дирка Баутса в Синт-Питерскерк в Лёвене (Бельгия) исполнена покоя средневековой миниатюры. Усердный палач наматывает здесь на тяжелый ворот внутренности святого, римский император и его двор бесстрастно взирают на эту сцену. Все дышит миром и тишиной: каждый делает свою работу без ненависти, без ожесточения, без страсти. Даже сам святой мученик лежит на месте казни с безразличием и отрешенностью постороннего. Подобно умирающему в первых трактатах artes moriendi, он словно лишь присутствует при собственной смерти. Те же спокойствие и кротость палача и жертвы можно видеть и на других шедеврах старой фламандской живописи: «Мученичество св. Ипполита» того же Баутса или «Наказание судьи неправедного» Херарда Давида в Хрунинхемюзеюм в Брюгге. На полотне Ораджо Фидани в Палаццо Питти во Флоренции тело св. Эразма распростерто перпендикулярно плоскости картины, представлено в перспективе, как зачастую труп в сцене урока анатомии или тело Христа, снятого с креста. Между глубиной перспективы и ожесточенностью, пронизывающей собой картину, есть прямая связь. Палач вытягивает внутренности из распоротого подбрюшья мученика: создается впечатление вскрытия еще живого тела. Палач и его подручные – дюжие молодцы с обнаженными торсами, могучими мышцами, венами, вздувшимися от усилий. Чувственное наполнение этой сцены совершенно иное, чем у Дирка Баутса двумя столетиями раньше. Возбуждение, создаваемое картиной XVII в., иной природы.

В эпоху барокко смерть неотделима от насилия и страданий. Человек не завершает жизнь, но «вырван из жизни, с долгим прерывистым криком, с агонией, раскромсанной на бесчисленные фрагменты», как пишет исследователь французской поэзии барокко Ж. Руссе. Эти дышащие насилием сцены смерти возбуждают зрителей, приводя в движение первичные силы, сексуальная природа которых сегодня очевидна. Возьмем ли мы экстаз св. Катарины Сиенской на фреске Содомы в Монтеоливетто, это упавшее на подушки пышное тело с нежной грудью под кисеей и полными плечами, или млеющих святых жен работы скульптора Бернини в Риме, особенно же его знаменитую св. Терезу в неистовстве экстаза, – всюду увидим мы ту же чувственность страдания и наивысшего религиозного возбуждения. Мистический экстаз этих святых – экстаз любви и смерти, любви к Богу и смерти лишь в здешнем, земном мире. Смерть уже не останавливает чувственное наслаждение, ещё один шаг – и мертвое тело само становится объектом вожделения».

На рубеже XVI-XVII веков Караваджо создал два цикла картин на сюжеты из жизни апостолов. В 1597-1600 годах для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме были написаны три картины, посвященные апостолу Матфею. Из них сохранились только две – «Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея» (1599-1600). Для капеллы Черази в церкви Санта-Мария дель Пополо в Риме Караваджо выполнил две композиции – «Обращение Савла» и «Распятие апостола Петра». Разберём картину «Призвание апостола Матфея», написанную для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме. «Призвание Матфея» (ил. XV) изображает момент, в который Иисус Христос вдохновляет Матфея на следование за Господом и дальнейшее становление апостолом. Эта сцена иллюстрирует отрывок из Евангелии от Матфея. Согласно Евангелию, Иисус увидел мытаря Левия (Матфея) у ворот Капернаума и призвал его на апостольское служение: «…Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфея, и говорит ему: следуй за Мною. И он встал и последовал за Ним».

После призыва «следовать за мной», Матфей выполняет просьбу. На картине растерянный и неуверенный Матфей, видя Христа, указывающего на него, отвечает жестом, как бы вопрошая: «Меня?» Лучи света, освещающие двух молодых людей, создают визуальный контраст между реакциями этих персонажей, показывая крайние формы возможного поведения в одной и той же ситуации. Драматичность сцены заключается в захваченном моменте, когда присутствующие персонажи находятся в шоке, а сам Матфей нерешителен и находится в полном замешательстве, вопреки Христу, испытывающему монументальную уверенность. Простую эстетику работы автор заимствует из своей ранней жанровой живописи, поэтому картина имеет много общего с гадалкой и шулерами, в которых события также происходят в таверне. Картина «Шулера», действительно, очень схожа с евангельским сюжетом. Художник сознательно снижает пафос картины до бытовой сцены. На картине «Шулера» (ил. XVI) изображён наивный юноша в дорогих одеждах, играющий в карты с плутом, у которого видны спрятанные за поясом дополнительные карты. Игроки заняты карточной игрой, одной из разновидностей старинного покера. Зловещий ассистент подглядывает в карты игрока и посылает сообщнику соответствующие сигналы. Кинжал на поясе намекает, что игра навряд ли кончится для жертвы благополучным исходом. На перчатках опытного ассистента срезаны кончики. Это сделано для того, чтобы лучше чувствовать пальцами краплёные карты. И эти срезанные концы перчаток на пальцах, и кинжал за поясом намекают нам на то, что старый сообщник уже готов совершить главное – убийство. Он бросил на стол не только краплёные карты, что предопределяет исход всей игры, он готов и нанести последний удар, удар милости божьей. Этот старый плут и есть сама Судьба, а молодой напарник – лишь его ученик. Жертву же выбрали как лёгкую добычу для учебной охоты. Два плута разных возрастов говорят нам о том, что ждёт молодого игрока: из простой приманки для наивных юношей он со временем сам станет «хозяином игры», с лёгкостью распоряжающимся чужими судьбами. В правой части картины молодой обманщик смотрит с интересом на мальчика и выжидает момент, чтобы вытащить скрытую карту из своих бриджей. Он следит за жестом-сигналом своего наставника по преступному ремеслу. Парня всё равно убьют и ограбят, но перед убийством устраивается своеобразное театральное представление в стиле всей эстетики барокко. А мы, зрители, смотрим на всё происходящее со стороны и ничего не можем изменить в этой одновременно и комичной и драматической ситуации. Картина ломает условные рамки и обращена непосредственно к нам. Она поражает нас своим прямым обращением к зрителю, как это и происходит во время театрального представления. Ведь наивный юноша с розовыми щеками, в цвете своей молодости, которого научили играть по правилам в старинный покер, где-нибудь в хорошей семье, в хорошем богатом доме, вполне мог бы быть и вашим сыном, попавшим в дурную компанию. А может, это и не жанровая сценка вовсе? Может это иллюстрация к библейской истории о блудном сыне? Здесь ничего нет досказанного. Здесь всё апеллирует лишь к нашему воображению, к нашему зрительскому «кончетто», к нашей способности быть остроумными и соединять, на первый взгляд, несоединимое, например, забавное и зловещее, бытовое и мистическое, человеческое и божественное.