Маржела исследует вопрос о степени соответствия воплощенной в одежде формы нормативному телу и классическому канону начиная с коллекций весна – лето 1997 и осень – зима 1997/98. Во время их презентаций модели выходили на подиум облаченными не в одежду, а в некие формы, обозначающие одежду. Эти состоящие из разнородных элементов сарториальные соединения представляют собой манифест, демонстрирующий, каким образом нормы могут быть вписаны в тело и натурализованы в теле с помощью одежды и множества других техник дисциплинарного воздействия. Теоретик моды Барбара Винкен, говоря о том, какое место образ манекена занимает в творчестве Маржела, проводит параллель между «стандартизацией женских форм, апофеозом которой является манекен» и «нормами классических пропорций, канонически воссозданными в греческой скульптуре». По мнению Винкен, вытаскивая манекен на авансцену – почти в буквальном смысле, – Маржела демонстрирует искусственность идеала женственных форм:

…как униформа, идеал женского тела скорее был создан искусством портного, нежели заложен в самой природе женщины. Тело искусственно, а искусство портного состоит в том, чтобы заставить эту искусственность выглядеть натурально, и это можно сравнить с тем, как модель воплощает тело куклы в собственном живом теле.

Интерес к ненормативному телу и стремление обойти предписания моды и не подгонять женскую фигуру под одобренный ею тип телосложения объединяет Маржела с Кавакубо, Годли и Бауэри, хотя в отличие от них бельгийский модельер реализует его, не создавая формы, имитирующие беременное тело, а укрупняя размерную шкалу. С Бауэри его роднит и тяга к гигантизму – одной из основополагающих категорий эстетики гротеска. Как замечает Бахтин, «образ гигантов носит резко выраженный гротескно-телесный характер». Нечеловеческие габариты гиганта – это буквальное олицетворение «[п]реувеличения, гиперболизма, чрезмерности, избытка», являющихся одним из характерных признаков гротескного стиля. Рабле не случайно сделал Гаргантюа и Пантагрюэля великанами; гигантизм был одной из центральных тем в фольклорной традиции и в карнавальных практиках. По мнению литературоведа Сьюзан Стюарт, «великан все так же продолжает ассоциироваться с инверсией установленного порядка и приверженностью простонародной, децентрализованной, локальной политической культуре». Созданные Маржела крупногабаритные предметы одежды выглядят еще более гротескно, а в конечном итоге комично и нелепо в сопоставлении с миниатюрным телом модели. Эту комическую несоразмерность усугубляют уловки, к которым приходится прибегать во время их демонстрации. К примеру, чтобы не потерять на подиуме необъятной ширины брюки и джинсы, их драпируют на талии при помощи туго затянутых поясов. Этот прием прочно ассоциируется с образом бродяги Чарли Чаплина или циркового клоуна; а кроме того, благодаря ему бросается в глаза тот факт, что на женщинах-моделях надеты вещи, явно позаимствованные из мужского гардероба. Невозможно забыть и презентацию коллекции осень – зима 2000/01, когда всем участвовавшим в показе моделям сделали однотипные прически с длинной, полностью скрывающей глаза челкой, что само по себе смотрелось забавно, а в сочетании со стесняющими движения громоздкими одеяниями и слезоточивым саундтреком из сериала «Твин Пикс» производило потрясающий комический эффект.

Некоторые предметы одежды из этих коллекций, в соответствии с курсом, которым Маржела следует на протяжении всей своей карьеры, в буквальном смысле вывернуты наизнанку; так что при взгляде на демонстрирующих их моделей могло создаться впечатление, будто в спешке они просто надели кое-что из одежды наизнанку. Так, коллекция осень – зима 2000/01 включала черный жакет (в настоящее время находящийся в собрании Антверпенского музея моды), у которого подкладка и ярлык располагались с лицевой стороны. Ярлык и сам по себе – деталь, преисполненная иронии; нанесенный на него текст: «Exclusive Model. Made in Italy» («Эксклюзивная модель. Сделано в Италии») – отсылает к традициям высококлассных швейных ателье, а пришит он там, где на штучных вещах обычно вышивают монограмму владельца. Конструкция жакета позволяет носить его и «правильной стороной», но при этом ярлык (точнее, его двойник) окажется все на том же месте. Этот фокус еще больше сбивает с толку и запутывает процесс игры, цель которой – разупорядочение существующей системы кодов и нарушение установленных правил. Такие хулиганские отступления от синтаксиса моды обнаруживаются в каждой крупногабаритной коллекции Маржела и во всем его творчестве. К примеру, в коллекции весна – лето 2000 есть «брюки, у которых обе стороны передние» (trousers with two fronts).

При тщательном изучении предметов одежды из этих коллекций по-настоящему понимаешь, до какой степени манипуляции Маржела с размерной шкалой могли изменить их функциональное назначение. Так, «укороченный жакет» перерождается в гигантский бушлат длиной 105 сантиметров с обхватом груди 172 сантиметра. А в результате другой, возможно, еще более очевидной трансформации белая рубашка разрастается до размеров свободного платья: обхват груди 146 сантиметров, диаметр горловины 51 сантиметр, длина 91 сантиметр. Масштабирование короткого кардигана, который в своем обычном виде мог бы иметь длину 81 сантиметр и обхват груди 114 сантиметров, приводит к тому, что он превращается в подобие немыслимых размеров кокона, способного целиком поглотить тело модели. Важно отметить, что масштабирование – весьма необычный прием для производства одежды, поскольку при увеличении номинального размера изделия его длина никогда не меняется пропорционально ширине (о чем свидетельствуют подборки лекал и особенно красноречиво лекала/выкройки одежды очень больших размеров). Именно благодаря заложенной в этом приеме пропорциональности вещи из коллекций Маржела достигают своих гигантских размеров.

Многие трикотажные изделия Маржела (в основном из коллекции осень – зима 2000/01), которые мне удалось детально рассмотреть и измерить, работая с музейными коллекциями, оказались скорее жесткими, чем эластичными, поскольку подвергались процессу формовки. Им придали фиксированную форму, предварительно растянув до 78 размера (по итальянской шкале), так что на любом, даже самом миниатюрном теле они оставались одинаково объемными. Кроме того, предметы из коллекции выглядят заношенными: края истерты, петли местами спущены, где-то зияют дыры – это наводит на мысли об упадке и, как предположила Кэролайн Эванс, может перенести зрителя в XIX век, вызвав в памяти образ старьевщика. По мнению Эванс, для Маржела подобные стратегии стали возможным ответом на опасения, связанные с постоянным нарастанием интенсивности процессов потребления и производства. Как уже было сказано в предыдущих главах, посвященных работам Джорджины Годли и Рей Кавакубо, эстетика упадка часто воспринималась как отповедь господствовавшей в 1980‐е годы культуре изобилия и расточительства. И в какой-то момент многие отрасли дизайна действительно повернулись лицом к эстетике простоты и принялись осваивать непритязательные дешевые материалы и технологии ресайклинга. Специалист в области истории дизайна Линда Сандино указывает на то, что в 1990‐е годы молодые дизайнеры планомерно избегали излишне насыщенной палитры, характерной для эстетики предыдущего десятилетия: «Таким образом, этот разворот в сторону ресайклинга и редимейдов следует рассматривать в контексте культурной и физически выраженной обеспокоенности, развившейся на почве экономической избыточности потребительской культуры и выраженной в подходе к использованию материальных средств». Оценить по достоинству альтернативное отношение Мартина Маржела к материалам, используемым при создании коллекции, и его увлеченность темой бренности, можно было в 1997 году в Роттердамском музее изобразительного искусства и дизайна, где состоялась выставка-ретроспектива его работ, некоторые экспонаты которой в буквальном смысле разлагались на глазах у зрителей и истлели раньше, чем завершилась сама выставка.