Нельзя не заметить, что в созданных Маржела предметах одежды скрыто пристальное внимание к самим материальным объектам и сарториальным техникам, а следовательно, в них не может быть откровенной деконструкции или анархии; к примеру, в его исполнении обтрепанная или необработанная пройма выглядит так, что видна рука мастера и, как бы парадоксально это ни звучало, настоящая «законченность». В том, как Маржела направляет руку портного, можно увидеть желание оставить след в модной традиции, переосмыслив ее техники, паттерны и детали. Его «след» всегда будет связан с прошлыми эпохами моды, которые он попросту не может изничтожить, так же как Деррида не может отбросить все наследие западной философии.

Избранный бельгийским модельером подход к работе во многом согласуется с концепцией Деррида, убежденного в том, что деконструкция берет начало изнутри (в его случае изнутри философских текстов). Таким образом, деконструкцию можно воспринимать как процесс «самоконструирования», зачатки которого уже присутствуют в тексте, – и аналогично процесс «деконструкции» уже заложен в оригинальном гардеробе Барби. Описывая процесс прочтения и «деконструкции» философских трудов, в частности трудов Платона, Деррида дает очень четкие пояснения:

Способ, которым я подходил к прочтению Платона, Аристотеля и остальных, не подразумевал, что я намерен как-то распоряжаться, сохранять или законсервировать это наследие. Это своего рода анализ с целью понять, насколько их суждения работают или не работают, выявить, где они натянуты, нескладны и сами себе противоречат Каков основной закон этой самодеконструкции, этой аутодеконструкции? Деконструкция не метод или орудие, которым вы воздействуете на что-либо извне Деконструкция – это нечто происходящее и происходящее изнутри; к примеру, внутри текстов Платона деконструкция идет полным ходом. Мои коллеги знают, что всякий раз, когда я штудирую Платона, я стараюсь обнаружить некую гетерогенность в строении самого текста и увидеть, к примеру, что в «Тимее» тема хоры не согласуется с привычными воззрениями на систему взглядов Платона. Поэтому, чтобы быть честным по отношению к Платону, я должен проанализировать функциональность и дисфункциональность его трудов.

Проявляя внимание к деталям, Маржела не только подчеркивает отсутствие гармоничных пропорций и неопрятность завершающих швы стежков (указывающую на поспешность, с которой сшита кукольная одежда), но обнаруживает свой профессиональный интерес к «невидимым» для человеческого глаза нюансам, ведь обычно мы не замечаем несовершенства миниатюрных вещей, в которые одета настоящая Барби. Его почти маниакальный интерес к мельчайшим деталям сродни интересу к «невидимой» жизни объектов, который остро ощущался в XIX и в начале XX века и подогревался техническим прогрессом, поставлявшим все новые оптические приборы, с помощью которых можно было наблюдать за тайной жизнью неодушевленного мира и прийти к выводу, что в действительности он по-своему одушевлен:

Получить доступ к потаенной жизни мира вещей, которые могут в прямом смысле показать себя в действии, что предполагает некую нарративность и историю за пределами данного поля восприятия, – это мечта, неистребимая и воплощаемая в миниатюрах. Это мечта, породившая микроскоп, – греза о жизни внутри жизни, о значениях, бесконечно приумноженных внутри значения.

Подобными суждениями изобилуют ранние труды из области теории кино, где камера рассматривается как инструмент, способный наполнить жизнью окружающий мир, а заодно обнаружить в нем жизнь, протекающую незаметно для нас, выставив на обозрение его мельчайшие частицы и микроорганизмы. Этот момент присутствует и в творчестве Маржела, что, пожалуй, лучше всего засвидетельствовала ретроспектива его работ, в свое время представленная в Роттердаме. Более подробно я буду говорить о ней в следующей главе, но сейчас замечу, что в тот раз он действительно использовал оптический прибор – микроскоп – и в буквальном смысле наполнил жизнью некоторые предметы одежды, заселив их бактериями нескольких видов.

Еще большую диспропорциональность можно обнаружить, изучая серию трикотажных изделий, входивших в коллекцию весна – лето 1999, которые я нашла в Институте костюма [Метрополитен-музея] и антверпенском MoMu. Пряжа, использовавшаяся для их изготовления, имеет толщину веревки, рисунок вязки укрупнен, так что сами вещи, громоздкие и страшно тяжелые, делают человека комично неуклюжим. Комический эффект усиливается, когда вспоминаешь о том, что их роднит с идеалом модного тела, воплощенным в кукле Барби. (Присутствие образа Барби на воображаемом полотне, аллегорически представляющем визуальный строй современной моды, подтверждает тот факт, что в разное время в создании гардероба этой куклы принимали участие многие авторитетные бренды, в том числе Marc Jacobs, Calvin Klein, Hermès, Prada и Claude Montana.)

В результате масштабирования самые несуразные размеры приобретают ярлыки, декоративные элементы и «аксессуары», и именно они, пожалуй, выглядят комичнее всего – как уже упоминавшийся солдатский жетон Джи-Ай Джо, превратившийся в массивную пластину размером 21 × 12 сантиметров, и литера U (обозначающая University – «Университет») на форменном свитере, которая также разрослась до немыслимого для эмблемы размера 17 × 12 сантиметров. Кроме того, дотошное масштабирование исказило и форму самих предметов одежды. Жакеты и жилеты выглядят куцыми и квадратными, их самая широкая часть располагается на уровне нижних ребер (чуть выше талии); рукава производят такое впечатление, словно они слишком широки и длинны для жакетов и курток, к которым их пришили. Джинсы также слишком широки. Возможно, выбор производителями Барби таких свободных фасонов объясняется тем, что в облегающей одежде жесткое тело куклы могло бы совсем перестать сгибаться. Но как бы то ни было, кукольная одежда Маржела выглядит смешно и вдвойне иронично, поскольку выставляет напоказ «диспропорции», присущие вещам, в которые упаковано модельное тело Барби, и метонимически ставит под сомнение безупречность «идеального» образа этой куклы.

Тот факт, что Барби, несмотря на диспропорциональность ее форм, в конечном итоге стала одной из репрезентаций идеального и для многих вожделенного типа телосложения, не раз становился предметом обсуждения и споров в гуманитарных и общественных дисциплинах. Издано множество книг и статей, где Барби рассматривается и как демонстративное воплощение нормативных расовых, классовых и гендерных категорий, и как пример овеществления недостижимого идеала телесной красоты. Большинство споров вращается вокруг вопроса, может ли образ Барби негативно повлиять на представления девочек о красоте тела и гендерных идеалах. Еще чаще обсуждается, насколько присущие кукле Барби качества позволяют в процессе игры отступать от заданного ими сценария и переиначивать их значение и возможно ли такое в принципе. Именно в силу своей анатомической неестественности и неправдоподобия тело Барби «получило законный статус идеала». Как заметила Кэрол Окман, на протяжении последних сорока лет Барби успешно справлялась с ролью воплощенного «идеала женственности» во многом благодаря тому, что она представляет «фантазматический идеал тела». Если же прибегнуть к терминологии Бахтина, можно сказать, что тело Барби – в буквальном смысле непроницаемое и не имеющее никаких изъянов и отверстий – олицетворяет совершенную во всех отношениях «классическую» модель тела. Этот момент иллюстрируют работы целого ряда художников, поставивших себе цель исковеркать безупречное кукольное тело таким образом, чтобы оно сделалось гротескным, поскольку, как замечает Сьюзан Стюарт, «мир в миниатюре остается совершенным и не зараженным гротеском до тех пор, пока остаются нетронутыми его абсолютные границы».