Когда Бурдье говорит о габитусе как характере, он указывает на то, что существует нечто вроде красной нити, проходящей через все действия, или сигнатуры, типичной для всех текстов, чем бы и на чем бы они ни были созданы. Можно ли это просто взять и перенести на города? Я думаю, что Бурдье сам дает нам решающую подсказку: разве сами его рассуждения не являются рассуждениями парижанина? Ведь они кружат вокруг понятия, ключевого для всего истинно парижского: вокруг “стиля”.

Когда я пытался подступиться к габитусу Парижа, я подчеркивал, что для того, чтобы в Париже преуспеть – будь то в качестве кутюрье или философа, шеф-повара или политика – надо обладать стилем, манерами, выдавать работу, которую “не стыдно показать в свете” (Lindner 2003). Чем это объяснить? Отправной точкой любого анализа габитуса городов должно становиться генетическое выявление определяющего сектора местной экономики и той группы, которая его обеспечивает. При этом необязательно габитус должен порождаться тем, что имеет более долгий срок жизни. Как раз при экстремальных переломах – например, таких, какой вызвало появление тяжелой индустрии в Рурской области, – исторически предшествующие формации вытесняются и как бы оказываются в забвении. С другой стороны, мы можем констатировать процессы, отличающиеся поразительно “большой длительностью”, при которых сохраняет свое действие порядок, по сути своей являющийся наследием истории. Облик города в таких случаях определяется экономической и социальной историей, которая в современности, может быть, сказывается не повсеместно, а лишь в отдельных точках, но все равно она продолжает накладывать свой отпечаток на город. Это можно наблюдать, в частности, в бывших городах-резиденциях, которые до сих пор сохраняют свой репрезентативный характер, чему в решающей степени способствует их соответствующий облик. Мы с Иоганнесом Мозером попытались показать это на примере Дрездена, который для нас является символическим городом-резиденцией (Lindner/Moser 2006). Символичность его обретает материальное воплощение не только в постройках и сокровищах искусства, но также – и прежде всего – в традиции “изящных” производств. Указав на определяющий сектор городской экономики, мы направляем внимание на центральный формообразующий фактор города в целом. Определяющий сектор городской экономики проявляется не только в соответствующих промышленных и административных учреждениях и постройках (от фабричных корпусов и заводоуправлений до выставочно-ярмарочных комплексов) и связанной с ними инфраструктуре, но и в потребительских, культурных и досуговых центрах, отвечающих потребностям, интересам и способам самовыражения тех акторов, которые связаны с этими предприятиями. Ведь сразу понятно, что город, чья основная масса потребителей – это фабричные рабочие, будет иметь другую атмосферу, другой вкусовой ландшафт, нежели город, который определяется этосом статусного потребления (термин Норберта Элиаса). Город, в котором располагаются штаб-квартиры региональных концернов и который не в последнюю очередь служит для расходования прибыли, как, например, Дюссельдорф, обзаводится и соответствующей инфраструктурой потребительской культуры: это ярмарки моды, магазины модной одежды, антиквариата и искусства, а также рекламные агентства, школа прикладных искусств, академия художеств и многое другое, что полагается для эстетизации и стилизации жизни. Говорят, что на Кёнигсаллее (“Кё”) по сей день самые высокие в ФРГ цены на аренду коммерческой недвижимости. Если довести эти рассуждения до логического предела, то можно утверждать, что не случайно – т. е. не будучи независимой от места – “Новая Немецкая Волна” около 1980 г. началась в Дюссельдорфе, в пивной “Ратингер Хоф”, – эпицентре местной художественной богемы, группировавшейся вокруг Бойса.

Если говорить об определяющем секторе городской экономики, то применительно к Парижу естественно думать о традициях этого города как центра искусств, моды и роскоши. Особую роль играет здесь уже со второй половины XVI в. специфическая группа товаров – так называемые articles de Paris, они же articles de luxe или articles de gout, – которая по сей день считается воплощением предметов роскоши, так как это вещи в буквальном смысле ненужные, излишние. Основу их составляют предметы декора, украшения, отделки. Именно этим товарам обязаны своим существованием пассажи, давшие название великой книге Вальтера Беньямина о Париже: это центры торговли предметами роскоши, предшественники появившихся во второй половине XIX столетия grand magasins, которые поначалу тоже торговали исключительно так называемыми Nouveautés, т. е. модными тканями, бельем, украшениями и всем, что касалось внешнего лоска. Здесь мы отчетливо видим, что характерный облик Парижа в значительной мере определялся торговлей такими предметами и аксессуарами, как птичьи перья, шелковые цветы, кайма. А уж если зашла речь о роскоши и светскости, то можно было бы указать на “высокую моду” в качестве части вместо целого, если бы при этом мы не упускали из виду структурное подобие “между полем производства одной особой категории предметов роскоши, а именно модных товаров, и полем производства другой категории предметов роскоши, а именно – легитимных культурных товаров, таких как музыка, поэзия, философия и т. д.” (Bourdieu 1993: 187). Светский габитус, если это не причуда, должен был бы распространяться, хотя бы в тенденции, на все сферы культуры. И в самом деле, для исследователя, интересующегося реконструкцией вкусовых ландшафтов, Париж, где вкус и интеллект сливаются воедино, представляет собой чуть ли не идеальный пример ландшафта, пронизанного разными проявлениями утонченности. Поэтому необходимо обращать внимание на достижения “искусств” в самом широком смысле этого слова – от “декоративно-прикладных” до “искусства жить красиво”. Симптоматичным мне кажется и то, что там, где в немецком языке мы говорим о культуре (Tischkultur – “культура поведения за столом”), во французском говорят об искусстве (art de la table – “искусство поведения за столом”). Париж не в последнюю очередь представляется таким светским потому, что этот город – обитель и “высокой моды”, и “высокой философии”; здесь существует не только светская мода, но и светская литература, и светская философия. “Утонченность” и “вкус” образуют здесь две стороны одной “элегантной жизни” (vie élégante) как наивысшей формы самопрезентации. Именно игровая сфера этой “элегантной жизни” собирает вместе “аристократов духа, аристократов власти и аристократов коммерческого усердия”, как писал Бальзак, в котором мы имеем полное право видеть собрата Бурдье, анализировавшего общество. Кстати, – и это кажется мне очень показательным – оба они писали о светской моде. Статья Бальзака “Об элегантной жизни”, которую он написал для великосветского журнала “La Mode”, содержит в себе мысли, например, о гармоничности как принципе элегантности – и подобные же рассуждения мы находим в работе Бурдье о “тонком различии”. Не случайно Бальзак говорит об “аристократии” духа, власти и коммерческого усердия. Парижская культура, пишет Серджо Бенвенуто, – это популяризированная аристократия (Benvenuto 2004), и даже парижское простонародье сознает исключительность своего положения. Не случайно, когда говорят о модных фирмах, их называют “домами” моды, указывая тем самым на происхождение, которым они обязаны аристократии. В общем, здесь по-прежнему сохраняется изысканность манер городской аристократии XVIII столетия, задававшей тон всей Европе (Fumaroli 2003).