его наиболее характерных тем – адаптация зрения у обитателя вечности (называемого в «Черном бокале» «этим априористом лирики» (V: 14)) к конкретным и все более грозным историческим условиям. Но следует ли в данном случае говорить о единстве сознания? Этот вопрос остается в большей мере открытым, но мы видим, что Пастернак больше никогда не отходит от этой темы. Эстетическое и этическое, подражательное и пронзительно личное, инстинктивное и логически выводимое – эти реальности опыта не всегда желают согласовываться друг с другом, но именно поэтому в ответе на происходящее необходимо выявить глубочайший жизненный потенциал. Иными словами, чуткость к противоречивости впечатлений понимается Пастернаком как необходимая предпосылка для творческой работы. И если мы рассматриваем «Письма из Тулы» именно с этой точки зрения, то история жалоб молодого поэта и его растерянности – банальная и замкнутая сама на себя – обнаруживает неожиданную целостность и тематическое богатство, предлагая тем самым новое и довольно благодатное поле для анализа.

4.3. Между любовью и искусством в мире отражений: адаптация зрения главных героев рассказа

В обеих частях «Писем из Тулы» читатель ощущает сугубо личностную драму каждого из героев: один из них, молодой поэт, находится в самом начале своего творческого пути, а другой, стареющий актер, подходит к концу своей как артистической, так и земной жизни. Но при всем отличии опыта и состояний поэта и актера путь обоих простирается между двумя одинаково интенсивными и все преобразующими центрами притяжения, двумя вечными страстями – любовью и всепоглощающим творческим призванием. Мы помним, что в «Охранной грамоте», объясняя масштабность любовной страсти в «Тристане» и «Ромео и Джульетте», Пастернак подчеркивает, что «тема этих работ шире, чем эта сильная тема», что «[т]ема их – тема силы» (III: 186). В «Письмах из Тулы» силы, движущие искусство и любовь, не только отделены друг от друга во времени и пространстве, их действие также сталкивается с опасными и грозными отражениями, заполонившими пространство, пересекаемое поездами, только временно остановившимися в Туле.

«Развилья» и скрещения страсти, желаний, дорог и пространств станут впоследствии фирменным знаком, своего рода авторской подписью Пастернака. Тут сразу вспоминается «Вокзал», одно из его самых ранних стихотворений (1913), где поэт хочет сорваться с рельсов на «волю», став частью ветра и уносящегося дыма, однако его путь среди пересекающихся дорог и состояний управляет его жизнью явно и бесповоротно – как «глухая пурга»:

Вокзал, несгораемый ящик

Разлук моих, встреч и разлук,

Испытанный друг и указчик,

Начать – не исчислить заслуг.

…

И глохнет свисток повторенный,

А издали вторит другой,

И поезд метет по перронам

Глухой многогорбой пургой.

И вот уже сумеркам невтерпь,

И вот уж, за дымом вослед,

Срываются поле и ветер, —

О, быть бы и мне в их числе! (I: 67–68).

Впервые в прозе, и, быть может, не самым удачным образом, эти пересечения дорог и состояний обозначаются в описании ландшафта Тулы. И именно в этом контексте применение кантовских принципов перцепции и апперцепции помогает четче обозначить рамки художественного видения, которое при любой иной трактовке становится неопределенным и, вполне возможно, невпечатляющим и невыразительным[146].

При всей фрагментарности[147] в повествовании создается довольно убедительное целое. Поэт и актер, не зная о существовании друг друга, проводят бессонную ночь – от заката до рассвета, – и оба сбиты с толку, одиноки и погружены в отчаяние. Как и пастернаковский Гейне, они застигнуты на «перекрестке» повседневности и вневременной реальности, где внезапно пробуждаются и исчезают обрывки и вспышки воспоминаний, никоим образом не объясняя происходящее в окружающем пространстве. Именно для того, чтобы преодолеть эту обрушивающуюся на него неопределенность, молодой поэт в своем письме возлюбленной советует ей найти том Ключевского: «Дорогая, справься с учебником […] клал сам в чемодан» (III: 28). А сам он мечется в обреченно бесплодных попытках разыскать квитанцию из того ломбарда, в котором, по всей видимости, когда-то заложил что-то важное из своего прошлого, то, чьи очертания он уже забывает[148].

В отличие от Гейне из «Апеллеса» герои «Писем» – люди неизвестные. Как мы помним, в письме родителям Пастернак излагал свои планы «переплесть эту идеологию с наивозможнейшей конкретностью разных вымышленных ссылок на никому не известные авторитеты» (VII: 323). Действительно, в рассказе мы встречаем безымянного поэта, чей творческий талант еще не сформирован, и актера, лучшие времена которого уже в прошлом. Этот стареющий актер, Савва Игнатьевич, наделен сочетанием имени и отчества настолько редким, что при всем желании не удается отыскать его прототипа ни в каких исторических хрониках или литературных текстах. Однако есть в рассказе и знаменитая личность: поэт неожиданно для себя самого осознает, что находится в Туле, совсем недалеко от Ясной Поляны, и эта деталь «срабатывает как рычаг»[149]. Но при чем тут Толстой?

Отметим, что даже в 1956 году, упоминая Толстого в автобиографическом очерке «Люди и положения»[150], Пастернак подчеркивает находящиеся в постоянном противоборстве направления толстовского мировоззрения[151]. При этом, обращая внимание на противоречивость, свойственную ходу мысли «этого моралиста, уравнителя, проповедника законности, которая охватывала бы всех без послаблений и изъятий», Пастернак выдвигает на первый план именно всеобъединяющую «силу» толстовского ви´дения – его «ни на кого не похожую, парадоксальности достигавшую оригинальность»:

[Ч]то сказать о Толстом, ограничив определение одной чертой? […]

Он всю жизнь, во всякое время обладал способностью видеть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения, в исчерпывающем выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях, в детстве, или на гребне всеобновляющего счастья, или в торжестве большой душевной победы.

Для того чтобы так видеть, глаз наш должна направлять страсть. Она-то именно и озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость.

Такую страсть, страсть творческого созерцания, Толстой постоянно носил в себе (III: 322; курсив мой. – Е. Г.).

Следовательно, даже в последнее десятилетие своего творчества Пастернак продолжает подчеркивать этот необыкновенный дар восприятия Толстого, очень возможно, возвращаясь пусть уже совсем отдаленно к философским понятиям об унифицирующем синтезе апперцепции. Но, пожалуй, нет смысла говорить здесь о возвращении: мировоззрение Пастернака формировалось на протяжении всей жизни писателя, и способность синтезировать увиденное никогда не отходила на второй план.

Конечно, главные герои «Писем из Тулы» не достигают ни уровня, ни масштаба «страсти творческого созерцания» Толстого: скорее всего, оба отчаянно бьются за способность более ясного видения. Молодой герой в своем дневнике, а точнее – в письмах возлюбленной в форме дневника, – ужасается несвязностью и расчлененностью наблюдаемого им мира. Особенно смущает его то, что он обязан делить наблюдаемое с людьми[152], которых боится или даже презирает. Именно поэтому его впечатления сопровождаются не просто жалобами, но и тревогой: он болезненно ощущает, что чужой и враждебный ему мир выявляет и его собственную причастность к столь отвратительной для него артистической среде. Поэт-наблюдатель становится частью мира, наблюдаемого другими, и, осуждающий других, он понимает, что и его легко осудить, пользуясь той же меркой[153]:

Дорогой друг! Мне тошно. Это – выставка идеалов века. Чад, который они подымают, – мой, общий наш чад. Это угар невежественности и самого неблагополучного нахальства. Это я сам. […]

Как страшно видеть свое на посторонних. Это шарж на (оставлено без продолжения). […] (III: 27–28).

Так, кажущаяся бессобытийность ночи подвергается все большему сомнению: в обеих частях рассказа мы наблюдаем резкие и значительные перемены во внутреннем состоянии героев, а следовательно, и в характере их восприятия.

На первых порах поэт оплакивает