на Тульской станции сбитый с толку молодой герой рассказа неожиданно проникается четким сознанием, что он обречен реализовывать свое призвание в недобрые исторические времена и что путь его будет проходить в тесном соседстве с враждебно настроенной толпой, от которой, впрочем, он пока что не слишком отличается: «„Коллега“, – сказал этот подонок. Да. Прав. Это свидетельское показание обвинения» (III: 29). Чувство принадлежности к богемной артистической группировке приобретает силу судебного приговора, и сравнение жизненной позиции молодого человека с образом философа, старающегося высвободиться из оков платоновской пещеры, оказывается в данной обстановке вполне уместным тематическим аккомпанементом. В то же время мы наблюдаем, как мысли молодого героя сталкиваются с целой вереницей нравственных решений.

Говорящий о себе теперь в третьем лице, «он» уже не предстает случайным очевидцем происходящего. За тем, кто еще недавно был наблюдателем, ведется наблюдение, и сам поэт подозревает, что в будущем он станет объектом суждений других людей и ему потребуется внутренняя сила, обрести которую может оказаться не так уж просто. Но если он останется верен своему творческому дару, ему станет важнее всего не сгинуть в потоке лиц – не затеряться в тесном кругу этих самых «коллег», не стать одним из многих, хотя он еще надеется на их внутреннее пробуждение. Уже совсем смутно помня свою возлюбленную, он пишет ей о своем решении:

Он клянется тебе, что когда-нибудь, когда он увидит с экрана «Смутное время» (ведь поставят его когда-нибудь), экспозиция сцены на Упе застанет его совсем одиноким, если не исправятся к тому времени актеры […] (III: 29; курсив мой. – Е. Г.).

В терминах тех философских мотивов, которые проходят через весь рассказ, решение поэта свидетельствует о понимании собственной ответственности за пространство, населенное тенями и подражателями. При этом образ экрана вводит в повествование еще одну тему отражения: поэт предчувствует, что его жизненный путь и творческое наследие отразятся также в историческом пространстве кинолент и экспозиций. Если мы вспомним Платона, жизнь среди теней и отражений указывает на серьезнейшую опасность для одинокого философа и может окончиться его смертью. Однако в пастернаковском нарративе необходимость выбора сопровождается ощущением принадлежности и причастности: поэт чувствует приток сил, как только вспоминает, что рядом с Тульской станцией прошла жизнь Льва Толстого, – это важнейшее событие «на территории совести, на ее гравитирующем, рудоносном участке», где «начинают плясать магнитные стрелки» (III: 29).

Заметим, что к постановке вопроса о взаимоотношении морали и эстетики Пастернак был неплохо подготовлен. У Платона вопрос о прекрасном (καλόν) и высшем благе (ἀγαθῶν), так редко объединенных в искусстве, ставится каждый раз, когда греческий философ говорит о поэтах и поэзии. Взаимоотношения морального и эстетического составляли основной предмет третьей критики Канта, «Критики способности суждения», и его главного тезиса об универсальности суждений о возвышенном, строящемся на тяге к нравственному чувству (§ 29). Те же проблемы были не чужды кумирам молодости Пастернака – ведущим философам неокантианского направления в Марбургской школе.

Все труды Когена тесно связаны с кантианским «синтезированным единством». На данном этапе нашего исследования эти идеи вряд ли нуждаются в дополнительном представлении, но все же целесообразно подчеркнуть, что центральная мысль Когена, пронизывающая все его произведения, предполагает «мужественную» тягу конечного к бесконечному:

Конечное вовсе не испытывает радости от перспективы оставаться таковым, но у него хватает мужества на преодоление расстояния, отделяющего его от бесконечности. Ограниченность конечного стирается и проявляется стремление к возвышенному (Erhebung), к бесконечности. Бесконечность не должна оставаться чем-то чуждым и недоступным. Вполне возможно, что она должна стать и оставаться чем-то трансцендентным. Это не столь важно; главное, что она не должна становиться чем-то внешним или гетерогенным (Cohen 1912, I: 266–267; перевод мой. – Е. Г.).

Реализуя стремление к вечному, моральные принципы вбирают в себя «внешнюю или гетерогенную» бесконечность и становятся неотъемлемой частью поиска эстетической чистоты. Подобное стремление, по мысли Когена, не дерзость или высокомерие, свойственное художественной элите, а органический процесс морального роста, так же имеющий право на существование, как возвышенности или горы в природном пейзаже:

Но не является ли то, что происходит в этой эстетической величественности, излишне дерзким или самонадеянным и безапелляционным? Это было бы неправильно, поскольку самонадеянность и безапелляционность вступают в противоречие с нравственным законом. Впрочем, последнее представляет собой неотъемлемую составляющую как предмета, так и метода эстетической чистоты. Возвышенный рывок к бесконечному вовсе не самонадеян и не дерзок. В противном случае возвышенность и величественность были бы самонадеянными и дерзкими даже как обычное физическое возвышение (Там же).

При этом тезис Когена о принадлежности эстетической и культурной продукции к области морали и нравственности противоречил марксистскому представлению о культуре как о побочном продукте экономических отношений. Именно такую марксистскую постановку Коген находил в корне неверной[178]: «Это просто неправда! Не может такого быть, чтобы инстинкты, обусловленные природой побуждения […] относились исключительно к категории проявлений экономических отношений» (Cohen 1907, 37; перевод мой. – Е. Г.). Следовательно, мысли Когена, посвященные кантианскому «синтезированному единству», равно как и его книги по философии, праву, религии и эстетике, предстают в постреволюционном контексте уже не как отвлеченные – или «безопасные» – размышления, как Пастернак считал когда-то в молодости[179]. В мужественной «тяге» конечного к бесконечному теперь выявляются новые горизонты и философские темы, вряд ли способные помочь начинающему художнику стать частью советского общества.

Но при этом философская подготовка не могла не стать важнейшим ресурсом для образов и художественных тем Пастернака. Крайне значителен здесь тот факт, что, обдумывая в молодости понятия апперцепции, Пастернак обращает внимание на необходимость подталкивать сознание к новым творческим решениям и к новым границам. Никоим образом не принижая значимость встречных «антагонических» толчков, он приходит к выводу, что новые препятствия и антагонистические принципы не просто активизируют – они «воспламеняют» сознание. Вот какой набросок молодой Пастернак оставляет под заголовком «К Urtheilskraft – Канта» [К Силе суждения – Канта]:

Конструкция из тр<ансцендент>альн<ых> условий возможности становится антагонистическим толчком к проблеме, лишь когда мы мыслим жизнь как таковую, где бы то ни было представленную; тогда конструктивность предмета и его непредметный остаток обратно пропорциональны по своей понятности. Чем яснее нам организм как предмет познания, тем он непонятнее как единство жизни; и тогда мысля его жизненность, мы прорываем сферу предметности, сферу опыта. […] Т. е. телеологический принцип антагоничен принципу предметности. […]

Но в творчестве имманентные апперцепции, целый Млечный путь центров творческого объединения, туманности их <?> воспаленных систем […] (Lehrjahre II: 139–140; курсив мой. – Е. Г.).

Эти беглые заметки в Lehrjahre, разумеется, дают лишь приблизительное представление о развитии художественного видения Пастернака. Но образы пламени, воспаленности, вспышек сознания будут надолго связаны в его творчестве именно со столкновениями трудно соединяемых принципов. В образной системе Пастернака противоречия в наблюдаемом пространстве не только подпитывают и возбуждают активность художника, но и «наэлектризовывают» сознание.

В «Письмах из Тулы» Пастернак явно не стремится снизить уровень сложности интеллектуального и нравственного интертекста: в сознании своего героя-поэта он сводит воедино самые разнообразные, словно случайно собранные наблюдения; они проникают в его мысли через угрызения совести, через неприятие насилия, через отторжение, стыд, страх, потребность познать истину, потребность творить, через эмоции, смятение и, конечно, через воспоминания о потерянной возлюбленной. Все это составляет угрожающие (но при этом необходимые) предпосылки для разжигания огня творческой работы[180], то есть возбуждает тот самый «целый Млечный путь центров творческого объединения, туманности их воспаленных […] систем» (Там же: 139). Сознание поэта, изначально как будто неспособное прорваться через поток пугающе противоречивых