потерянную возлюбленную и ту силу любви, которая уходит в прошлое. Однако, не осознавая того, что с ним происходит, но фиксируя свои чувства в письмах, молодой человек мало-помалу готовится отдать себя уже новой непреходящей страсти – своей будущей жизни в искусстве. При этом последовательность воспоминаний и образов, всплывающих в его памяти, в корне меняется. Он забывает о девушке; его творческий путь – вот что постепенно заполняет его сознание. Старый актер движется в своих мыслях как бы в обратном направлении. Изначально он мечтает об искусстве – в его случае он жаждет настоящего театрального чуда, глубоко огорчаясь тем, что за целый день не услышал ничего по-человечески трагичного и пробуждающего душу: «Оно оставило неудовлетворенной его потребность в трагической человеческой речи» (III: 31). Но, совсем расстроившись от своих неудач и изолированности, он неожиданно для себя вдруг испытывает потрясение от воспоминаний о потерянной любви.

Пользуясь приемом резкого контраста, Пастернак выстраивает схему повествования, в которой оба главных героя «Писем» переживают резкие переходы, хотя оба находятся на пересечении привычных и трансцендентальных плоскостей реальности. Но если поэт проходит от тоски по возлюбленной к творческому служению, то старый актер возвращается к давно забытому и, по всей видимости, самому подлинному, самому глубокому чувству своей жизни – любви к женщине со столь подходящим случаю именем Любовь Петровна. И эти внутренние движения между двумя центрами притяжения переплетаются с темой адаптации зрения к новой жизненной реальности.

Поэт изначально поглощен личными воспоминаниями. Необходимость принять повседневность, вернуться к жизни без потерянной возлюбленной, близкой ему в самом главном, воспринимается им исключительно болезненно. Мысль о новых стихах появляется, но поначалу исчезает очень быстро: стихи могут заглушить боль разлуки только на время:

О тоска! Забью, затуплю ее, неистовую, стихами. […] Ах, середины нет. Надо уходить со второго звонка или же отправляться в совместный путь до конца, до могилы. Послушай, ведь будет светать, когда я проделаю весь этот путь целиком в обратном порядке, а то во всех мелочах, до мельчайших. А они будут теперь тонкостями изысканной пытки (III: 26–27).

Биографы упоминают в этой связи привязанность Пастернака к Надежде Синяковой[154], уехавшей в Харьков в апреле 1915 года (III: 540), но столь глубокая тоска и тревога, вызванные расставанием, и последующие перемены в душевном состоянии главного героя (равно как и новые планы, касающиеся его творчества) указывают скорее на горечь расставания, описанного в «Охранной грамоте»[155], где, возвращаясь к разрыву с Идой Высоцкой, Пастернак вспоминает о том, как сила неразделенной любви потребовала от него «перехода в новую веру». Сделать этот внутренний шаг ему опять же помог стремительно удаляющийся поезд. И Пастернак «Охранной грамоты», отброшенный страстью в мир повседневности, должен был заново привыкать к другому и гораздо более мелкому масштабу чувств и ощущений:

Это была поза человека, отвалившегося от чего-то высокого, что долго держало его и несло, а потом отпустило и, с шумом пронесясь над его головой, скрылось навеки за поворотом. […]

Меня окружили изменившиеся вещи. В существо действительности закралось что-то неиспытанное. Утро знало меня в лицо и явилось точно затем, чтобы быть при мне и меня никогда не оставить.

[…] Конец, конец! Конец философии, то есть какой бы то ни было мысли о ней.

Как и соседям в купе, ей придется считаться с тем, что всякая любовь есть переход в новую веру (III: 181, 184).

«Письма из Тулы» можно также рассматривать как подробное описание «перехода в новую веру» – здесь мы явно сталкиваемся с неотвратимостью расставания влюбленных, которых поезда увозят в противоположных направлениях. Возвращаясь если не в пещеру, то в материальный мир отражений, уже не намагниченный любовной страстью, поэт начинает осознавать необходимость путешествия в одиночестве[156] – обратно в город, тогда как его возлюбленная, с томом «Истории» Ключевского[157], совершает свой собственный «переход»: «Ты значит перешла, как мы договорились, с проводником»[158] (III: 26). Боль, вызванная разлукой с чем-то самым близким, возможно непреходяще родным, дает право предположить, что поэт теряет связь с запредельностью и что понадобится какое-то время, чтобы после долгой ночи его зрение смогло приспособиться к наступающему рассвету.

Но не все так просто, поскольку с молодым человеком происходят странные, необъяснимые перемены: к концу ночи «он» (в тексте неожиданно отброшено лирическое «я», и поэт превращается в «третье лицо»)[159] забывает не только цель своей поездки, но и адресата наполненного такой страстью дневника и не может найти ни ее имени, ни адреса. Связь с миром вневременности радикально преобразовывается: она больше не выражается через личные страсти и переживания, а оборачивается осознанием своего призвания – призвания художника, проживающего превратности судьбы другого, того самого «третьего лица». Резкая боль уходит, сметенная мыслями о будущем в творчестве, и только тогда зрение героя начинает адаптироваться к окружающей реальности:

Писавший прохаживался. Он думал о многом. Он думал о своем искусстве и о том, как ему выйти на правильную дорогу. Он забыл, с кем ехал, кого проводил, кому писал (III: 30).

Поэт уже готов приобрести билет и продолжить свое путешествие, и с наступлением серого рассвета читатель оставляет его на платформе, где опять переплетаются свет и тьма:

Серел восток, и на лицо всей, еще в глубокую ночь погруженной совести выпадала быстрая, растерянная роса. Пора было подумать о билете. Пели петухи и оживала касса (Там же).

Переход к «третьему» лицу также указывает на смену жанра: поэт думает уже не о поэзии, чтобы преодолеть тоску и «заб[ить], затуп[ить] ее, неистовую, стихами» (III: 26). Вопрос, пока еще очень неопределенно, ставится о поприще прозаика, поскольку художественной прозе скорее свойственно повествование от третьего лица (или лиц), тогда как обращение к читателю от первого лица характерно для лирической поэзии[160]. Таким образом, опыт адаптации зрения, начавшийся в Туле, ведет не просто к синтезу различных слоев личного опыта, выявляющих существование автономного трансцендентального сознания. Искусство, о котором мечтает теперь поэт, – это создание другого «я» или появление на свет «его» вместо «меня».

Потерявший возлюбленную, молодой человек противопоставлен Савве Игнатьевичу, для которого чувство вечного в искусстве проявляется с самого начала повествования. Однако тяга Саввы Игнатьевича к театральному миру сразу же сталкивается с чуждой исторической реальностью, когда эпизоды насилия, разыгрываемые московскими «киноактерами», поняты пожилым человеком не как новая действительность, порожденная революционной эпохой, а как свободная фантазия – отвратительный спектакль, из которого он оказывается исключен. Шок от нового и столь чуждого ему представления ведет к эмоциональному пробуждению. Придя домой, усталый и одинокий актер пытается найти хоть кого-нибудь, кто бы мог назвать его по имени, ласково и любовно, – Саввушкой. Потребность ощутить присутствие близких людей сохраняется в нем до тех пор, пока он не проживает, словно историческую реконструкцию, встречу с собой молодым в сладостный и горький момент вернувшейся памяти:

[И] вздрогнул, когда, как это полагалось, на расстоянии двух с половиной десятков лет услыхал за той перегородкой милое, веселое: «До-о-ма»… Старика душили беззвучные рыданья (III: 32).

Но, даже возвращаясь к любви своей молодости, потерянной на долгие годы, стареющий человек не забывает о творчестве[161]: встречу с собой в прошлом он переживает как пьесу, где может сыграть роль «с иллюзией, которая составила бы гордость иного его брата» (III: 32). Двигаясь мысленно в обратном временном направлении и как будто обретя свою Любовь Петровну, старик не отбрасывает при этом свое творческое «я», но достигает единения, пока еще не дарованного поэту.

Но опять же