Известие о невероятном предстоящем визите разлетелось среди художников. Когда Монро, Миллер и их собака подъехали по ухабистой дороге к дому Зогбаума, их уже ждала небольшая группа желающих познакомиться. Ник Кароне, Франц, Эл Лесли и художница Диана Пауэлл, которые жили в этом же поместье, горячо приветствовали новых друзей своих хозяев — «чету Миллеров». Словом, появись тут вдруг королева Англии, ситуация была бы менее неловкой.

Однако Мэрилин давно стала экспертом в деле общения с поклонниками. Она завела с Дианой и Филиппом непринужденную беседу — о домашних животных, об искусстве. И вот уже Мэрилин в своих белоснежных брючках сидит на полу и играет с собаками — «фантастически красивая», без намека на макияж[368]. Когда Монро и Миллер уехали, компания какое-то время сидела молча, глядя на кресло, откуда только что поднялась дива. А потом Франц пересел со стула в это кресло, заявив, что оно еще теплое[369]. Значит, это все-таки не было сном.

Жесткая конкуренция, да еще в непосредственной близости, чрезвычайно нервировала Грейс. «Она хотела стать настоящей звездой», — вспоминал художник Пол Брач.

Деньги, слава… Все это было смешно и сбивало с толку. Это был конец. Чистота ушла. «Я четко прочувствовала изменение климата, произошедшее в результате финансового бума в мире искусства, — признавалась Мерседес. — Теперь уже никто не принимал бедность и безвестность как должное, все конкурировали за место в лучах славы. В “Кедровом баре” стало привычно слышать, как люди говорят за рюмкой бурбона о галереях и заработках точно так же, как раньше говорили за бокалом дешевого пива об искусстве».

Художники перешли из сферы чистого искусства в сферу развлечений, они начали продавать себя и свой талант за клочок бумаги, за всемогущий доллар, совсем недавно украшенный новым девизом «На Бога уповаем». Пол Брач сказал, что 1957 год был последним, когда одни художники создавали репутацию другим[371].

Впоследствии этим занималась система под названием «учреждения культуры и искусства». «Карьера, заклятый враг нашего прошлого, прокралась в нашу жизнь, в жизнь каждого из нас», — говорил Ларри[372]. Это было похоже на вирус; на что-то, что было в каждом из них, но чего все они предпочли бы не иметь. По крайней мере, в абстрактном искусстве.

Вернувшись в город в конце июля, Грейс, Ларри, Майкл Голдберг, Фрэнк, Джо Лесер и Элен по заведенной традиции встретились в «Файв спот». «Время было уже нерабочее, — рассказывала Элен. — Алкоголь уже не подавали, ансамбль играл просто отвратительно, все были какие-то уставшие и вялые»[374]. Стены бара, все в пятнах от сигаретного дыма над убогой деревянной вагонкой, были сплошь записаны уведомлениями об открытии выставок и строками из стихов, пьес и театральных представлений.

Те, кому хотелось поговорить, садились подальше от музыкантов[375]. Те, кто хотел быть поближе к музыке, устраивались за маленькими столиками в паре метров от пианиста — в том месяце в баре начал играть 39-летний Телониус Монк в сопровождении тенор-саксофона Джона Колтрейна[376]. Когда художники начали зависать в этом баре, Джо и Игги Термини нанимали в основном белых музыкантов, которые играли как чернокожие джазмены. Ларри был одним из них, но считал для себя позором, что великим в поисках работы приходилось соглашаться на второе или третье место[377].

Монк же как раз тогда лишился карты кабаре, необходимой каждому американскому музыканту для выступления в ночных клубах, — он спас друга-наркомана от большого тюремного срока, взяв на себя его вину. «И тут по чрезвычайно длинному и извилистому пути сарафанного радио до Монка дошли слухи, что при желании он может получить трехмесячный контракт на выступления прямо здесь, в Нью-Йорке», — рассказывал Ларри[378]. Монк возможностью воспользовался.

И вот теперь Телониус Монк, модный маэстро в плаще и солнцезащитных очках, выступал перед благодарной аудиторией, состоявшей в основном из отбросов общества и художников-авангардистов. Он играл так же, как эти художники писали. Каждый вечер, входя в бар, музыкант знал, чего хочет от своей музыки, но понятия не имел, по каким именно клавишам будет ударять, чтобы достигнуть цели, и смогут ли люди, которые будут играть вместе с ним, уловить его идею и следовать за ним[379].

«С Монком всегда надо было быть начеку, потому что, если не держать постоянно ушки на макушке, в какой-то момент непременно почувствуешь себя так, будто летишь в пустую шахту лифта», — говорил Колтрейн[380]. Иногда они оба ловили ритм, а потом Монк переставал играть и давал Колтрейну свинговать соло, пока все его большое тело пританцовывало, приходя в состояние абсолютного экстаза[381].