заметить, что в этом сравнительно длинном повествовании о человеческой жизни, единственным смыслом, счастьем и горем которой была любовь, ни разу, ни одним словом о любви прямо не сказано, и в этом — мастерство Танидзаки. Он блестяще использует широко распространённый в японском искусстве «приём умолчания», предоставляющий «имеющим уши» самим уловить лейтмотив, главную тему произведения.

«История Сюнкин» — ещё одна вариация той же темы, здесь тоже слиты в одно целое служение искусству и поклонение красоте, но если в «Рассказе слепого» слепой музыкант безмолвно обожал свою госпожу, то в «Истории Сюнкин» зрячий Сасукэ посвящает всю свою жизнь своей возлюбленной, талантливой слепой музыкантше Сюнкин. Чтобы полностью лишить себя всякого преимущества перед любимой женщиной, Сасукэ добровольно ослепляет себя. «Невероятно!» — скажет читатель. Но Танидзаки и не стремился к правдоподобию. «Произведения, материалом для которых служит непосредственная действительность, никак не преображённая, или, скажем, даже реалистические — мне не по душе ни писать, ни читать», — писал он в «Записках болтуна»[13]. Образ Сасукэ от начала и до конца создан писателем для воплощения своей идеи беззаветного служения красоте. И этом смысле он — типичный образ мужчины в произведениях Танидзаки, где все мужские персонажи более или менее на одно лицо. Танидзаки отводит им пассивную роль, чем-то напоминающую, если позволительно такое сравнение, амплуа танцовщика в старинном балете, роль которого сводилась в основном к тому, чтобы вовремя подать балерине руку или придержать за талию, в то время как она проделывает свои головокружительные пируэты.

Женские образы выписаны детально, характеры женщин разнообразны, о внешнем облике их рассказано со всеми подробностями, мужчинам же всем присуща только одна черта — верность, беспрекословное поклонение своей владычице-женщине, даже об их внешности Танидзаки не считает нужным упомянуть хотя бы мимоходом.

Всегда и во всём искавший и умевший находить красоту, Танидзаки тщательно заботился о внешнем оформлении своих произведений. Тем из них, где действие происходит в старинные времена, он старался, насколько возможно, придать вид старинных изданий. Он писал на старинный манер, то и дело используя главным образом слоговую японскую азбуку, вышедшие из употребления сокращённые знаки и другие приёмы старинных изданий, когда книги печатались ксилографическим способом. По его просьбе художник Цунэтоми Китано (1880–1947), известный своей серией картин, изображавших красавиц, прославленных в японской истории, нарисовал для фронтисписа «Рассказа слепого» портрет О-Чачи, знаменитой госпожи Ёдогими; моделью служила Мацуко Нэдзу, будущая жена писателя.

В полном объёме свою концепцию красоты Танидзаки изложил и эссе «Похвала тени» (1934). В этом сочинении, едва ли не самом известном за пределами Японии из всего написанного писателем, он говорит не только от своего лица — в «Похвале тени» изложена концепция прекрасного, сформировавшаяся на протяжении долгих веков существовании японского искусства, главным образом в XVII, XVIII и в первой половине XIX веков. Несомненно, что в «Похвале тени» нашли своё выражение эстетические идеалы, присущие — во всяком случае, в прошлом, да в значительной степени и в наше время — всему японскому искусству в целом. Тень, темноту, таинственный полумрак, скрадывающие очертания предметов, рождающие недоговорённость, намёк, передающие лишь «тень», а не всю фактуру предмета, Танидзаки называет непременным условием красоты. В остроумной, блестящей форме он перечисляет различные аспекты жизни, от повседневного быта до театральных спектаклей и религиозного культа, в которых отразились эти эстетические понятия. При этом наслаждение, даруемое приобщением к прекрасному, носит у Танидзаки не только сугубо духовный, но также и чувственный, материальный характер. Гедонистические тенденции всегда были присущи ему и как писателю, и как человеку: в «Похвале тени» они дают себя знать особенно ощутимо.

Проблема соотношения культур Запада и Востока всегда живо интересовала Танидзаки; в «Похвале тени» многие разделы в полемическом тоне посвящены рассмотрению различий в эстетических представлениях японцев и европейцев, «…наклонность искать красоту в темноте свойственна одним лишь людям Востока», — утверждает он и приводит в качестве иллюстрации многочисленные примеры. Это расшитое золотом облачение буддийского духовенства, особенно эффектное, когда «большая часть пышного узора золотого шитья окутана мраком, из которого время от времени поблёскивают золотые и серебряные нити»; или «золотые крапинки, украшающие узор ширм и дверей» в глубине сумеречного покоя, которые «вдруг вспыхивают, лишь только вы зайдёте сбоку. И вы недоумеваете, каким образом эти золотые крапинки могут собрать в такой темноте столько лучей. Теперь я понимаю, почему в старину так любили покрывать золотом изваяния Будды и стены комнат, где жили знатные люди. Современному человеку такая красота золота неизвестна». Множество тонко подмеченных, выразительных деталей иллюстрирует авторскую мысль, раскрывает перед читателем то сокровенное, что вдохновляло и одухотворяло японское искусство. Однако когда речь заходит об эстетике европейцев, Танидзаки, ни разу не бывавший в Европе, в полемическом задоре нередко приходят к поверхностным и, прямо скажем, необоснованным выводам. Не вызывает сомнения, что красота золочёных иконостасов и окладов вокруг тёмных ликов святых в тусклом мерцании лампад и свечей в древних византийских соборах апеллировала к сердцам людей не меньше, чем торжественный сумрак буддийских храмов, и, конечно же, зодчие и художники-европейцы вполне сознательно рассчитывали именно на такой же эффект, «…я прихожу в восхищение перед тем искусством распределения светотени, которое свойственно только японцам, постигшим тайну «тени», — утверждает Танидзаки и продолжает: «…ими (европейцами, — И.Л.) ещё не разгадана загадка «тени». Чтобы опровергнуть это суждение, достаточно, наверное, напомнить хотя бы об одном лишь Рембрандте… На известный «перехлёст» в суждениях о европейской эстетике указывает и японская критика. И «Введении и историю японской литературы» видный современный критик и литературовед Сюити Като пишет, что красота цветных витражей в средневековой Европе создавалась в расчёте на гармонию с тёмной глубиной средневековых построек. Что же касается китайцев, пишет далее Като, уж бесспорно принадлежащих к «людям Востока», то они специально устраивали террасы наверху многоярусных дворцов, чтобы любоваться красотой окрестных пейзажей «при ярком солнечном свете, под синим пекинским небом». Впрочем, зарубежный читатель охотно простит Танидзаки недостаточную осведомлённость в вопросах европейской эстетики и культуры; несравненно более ценно и важно, что, прочитав «Похвалу тени», он сумеет лучше, глубже понять оригинальную красоту искусства Японии, эстетику, запечатлённую не только в музеях, дворцах и храмах, но и по сей день пронизывающую многие сферы повседневной жизни и быта широких слоёв народа.

Сколь ни велик был интерес Танидзаки к искусству, всё же он был в первую очередь писателем, делом его жизни была литература. В 1935 году он приступает к труду, занявшему несколько лет, — к переводу на современный японский язык классического романа «Повесть о Гэндзи», созданного писательницей Мурасаки Сикибу, служившей при дворе японских императоров