чужом Париже – типичный пример экспрессионистского письма. Такую эстетику можно также назвать эстетикой воспевания смерти или эстетикой «конца истории» [Davies 1990: 195]. Подобная точка зрения рассматривает будущее как «постоянный распад», эта концепция появилась после Франко-прусской войны, когда европейская либеральная мысль утратила влияние и отошла на второй план [Davies 1990: 194].

Рильке оставил веру в прогресс после своего второго путешествия в Россию. Во время пребывания в Париже в 1902 году он абсолютно разочаровался в окружавшем его мире материального прогресса [Furness 1990: 158]. Содержание его писем того времени к Лу Андреас Саломе близко к тому, что он напишет в 1907 году в «Записках Мальте Лауридса Бригге», говоря о жестоком наступлении цивилизации[166]:

Судорожный дребезг трамвая насквозь пробивает комнату. Надо мной проносятся автомобили. Хлопает дверь. Где-то разбилось со звоном стекло, большие осколки хохочут, хихикают мелкие, я все это слышу. […] Вверх летит звон трамвая, над всем, сквозь все, прочь, прочь.

Как точно замечает М. Дэвис, для такого поэта, как Рильке, потеря веры в наступление технического прогресса означала

[…] внутреннее изгнание, порожденное запретами, и желания, вызываемые конфликтом между обязанностями и возможностями, а также сожаления и устремления, сопутствующие отношениям между его внутренним миром и его занятиями [Davies 1990: 199].

Тревога и страх превалируют во внутреннем мире поэта, порождая глубокую меланхолию.

Замечено, что теория психоанализа Фрейда преобразовала мировоззрение его современников [Davies 1990: 201]. Фрейд предполагает, что основная движущая сила цивилизации – борьба между Эросом и Танатосом. Как он пишет в «Неудобствах культуры» [Фрейд 2013: 92]:

Она [культура] является процессом, обслуживающим Эрос, который стремится объединить сначала отдельных индивидов, позднее семьи, затем племена, народы, нации в одно большое сообщество – человечество. […] Но этой программе культуры противостоит естественное агрессивное влечение людей, враждебность каждого ко всем и всех к одному. Это агрессивное влечение является отпрыском и главным представителем влечения к Смерти, обнаруженного нами наряду с Эросом и разделяющего с ним господство над миром. А теперь, на мой взгляд, смысл развития культуры прояснился. Он, безусловно, демонстрирует нам борьбу между Эросом и Смертью, между стремлением к жизни и влечением к разрушению, как она протекает в роде человеческом.

Фрейд делает вывод, что культуру смерти отмечает разрушение идеалов и иллюзий [Freud 1961: 66]. Он утверждает, что эта культура выражается в форме меланхолии [Freud 1961: 48]. Меланхолик чувствует враждебность и пустоту внешнего мира. В терминах фрейдистских на уровне индивида [Freud 1961: 48]:

Страх смерти при меланхолии допускает только одно объяснение – что эго сдается, поскольку чувствует себя ненавидимым и наказываемым супер-эго, вместо того, чтобы чувствовать себя любимым. Для эго, таким образом, существовать означает быть любимым. […] Но, когда эго оказывается в чрезмерной реальной опасности, которую чувствует невозможным преодолеть собственными силами, […] оно ощущает себя брошенным всеми защищающими силами и дает себе умереть.

На коллективном уровне это пересечение «непокорного филогенетического темперамента и структур мифического символизма, поддерживающих культуру и общество», создает меланхолию [Davies 1990: 202][167].

Из всех видов искусства именно элегия лучше всего подходит для выражения такого типа меланхолии, для «размышлений о несоответствии между ожиданиями и опытом» [Davies 1990: 202][168]. Таким образом, считает М. Дэвис, «Дуинские элегии» направляли эту отрицательную энергию уныния на мифопоэтическое примирение со смертью [Davies 1990: 203]. Это действительно вполне характеризует позднюю поэзию Рильке в свете культурных мифов середины 1920-х годов.

Несмотря на высказывание Цветаевой, посвященная ей элегия никогда не предназначалась для цикла «Дуинских элегий». Исследователи заметили существенное различие между «Элегией Марине» и дуинским циклом – разницу в тоне. «Элегия Марине» изображает атмосферу покоя: «в ней не […] ставится вопросов и нет жалоб» [Hasty 1980: 91][169], – тогда как в «Дуинских элегиях» и более поздних сонетах преобладают общие экзистенциальные вопросы, а также «крики и шепоты» одинокого поэта. Взять, к примеру, образ героя в «Первой элегии», выкрикивающего в отчаянии божественным силам: «Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der / Engel Ordnungen?» [Rilke 1996, 1: 201] («Кто из ангельских воинств услышал бы крик мой?» [Рильке 2002: 4]). Или образ бродячих сальтимбанков, странствующих акробатов из «Пятой элегии», вызвавших живое любопытство героя:

Wer aber sind sie, sag mir, die Fahrenden, diese ein wenig

Flüchtigern noch als wir selbst, die dringend von früh an

wringt ein wem, wem zu Liebe

niemals zufriedener Wille? Sondern er wringt sie,

biegt sie, schlingt sie und schwingt sie,

wirft sie und fängt sie zurück; wie aus geölter,

glatterer Luft kommen sie nieder

auf dem verzehrten, von ihrem ewigen

Aufsprung dünneren Teppich, diesem verlorenen

Teppich im Weltall. (5-ая элегия Duineser Elegien)

[Rilke 1996, 1: 2].

Но кто же они, проезжающие, пожалуй,

Даже более беглые, нежели мы, которых поспешно

Неизвестно кому (кому?) в угоду с рассвета

Ненасытная воля сжимает? Однако она их сжимает,

Скручивает, сотрясает, сгибает,

Бросает, подхватывает; словно по маслу

С гладких высот они возвращаются книзу,

На тонкий коврик, истертый

Их вечным подпрыгиванием, на коврик,

Затерянный во вселенной

[Рильке 2002: 22].

Сальтимбанки, которых скручивает, сотрясает, гнет и подбрасывает неодолимая сила, напоминают поэту о его собственном неустойчивом состоянии.

«Вторая элегия» начинается с образов «ужасных» ангелов смерти, утверждающих трагизм человеческого существования и «фатальную тягу» поэта к такого рода образам:

Jeder Engel ist schrecklich. Und dennoch, weh mir,

ansing ich euch, fast tödliche Vögel der Seele,

wissend um euch

[Rilke 1996, 1: 205].

Каждый ангел ужасен. И все же, горе мне! Все же

Вас я, почти смертоносные птицы души, воспеваю.

Зная о вас

[Рильке 2002: 10].

Ощущая уязвимость человеческого существования, поэт находит утешение в одиночестве, во внутреннем переживании своего опыта:

Siehe, ich lebe, Woraus? Weder Kindheit noch Zukunft

werden weniger […] Überzähliges Dasein

entspringt mir im Herzen.

(9-я Элегия) [Rilke1996, 1: 229].

Видишь, я жив. Отчего? Не убывают ни детство,

Ни грядущее. В сердце моем возникает

Сверхсчетное бытие

[Рильке 2002: 44].

В «Дуинских элегиях» Рильке успешно противостоит «культуре смерти». В