«Сонетах к Орфею» «интернализация» доходит до состояния безмятежности, и поэт воспевает свое особое положение. Во втором сонете это одинокое внутреннее утешение приобретает вид юной девушки, устроившей себе ночлег в ушной раковине поэта:

Und fast ein Mädchen wars und ging hervor

aus diesem einigen Glück von Sang und Leier

und glänzte klar durch ihre Frühlingsschleier

und machte sich ein Bett in meinem Ohr.

Und schlief in mir. Und alles war ihr Schlaf

[Rilke1996, 2: 241].

Почти что девочка… Нежнейший звон,

слиянье песни медленной и лиры.

Весенний зов и все блистанье мира

вошли в меня, в мой слух и полусон.

Я ложем стал. А это все во мне

покоилось: все дали, ароматы —

все, что настигло, вторглось внутрь когда-то

и ожило в дремотной глубине

[Рильке 2002а: 23].

Абсурдный на первый взгляд образ показывает, по сути, как далеко ушел поэт по пути развития своей поэтической восприимчивости. Если в «Записках Мальте Лауридса Бригге» поэт учился видеть («ich lerne sehen»), то бесплотный образ юной девушки в ушной раковине поэта намекает на совершенство его слуха, на тончайшую настройку для улавливания жизни. «Сонеты к Орфею», таким образом, опережают «Дуинские элегии» на пути борьбы поэта с «культурой смерти», демонстрируя своего рода внутреннюю передышку, не находящую места в элегиях. Особенно это заметно в последней строфе последнего сонета:

Und wenn dich das Irdische vergass,

zu der stillen Erde sag: Ich rinne.

Zu dem raschen Wasser sprich: Ich bin

[Rilke 1996, 2: 272].

О тебе забудет мир земной —

камню тихому шепни: теку я.

Быстрому ручью скажи: я есть

[Рильке 2003a: 106].

Сонет написан как апострофа – наставление далекому другу. Убедительное «я eсть», брошенное в лицо равнодушию мира («wenn dich das Irdische vergass») красноречиво говорит о позиции поэта.

Орфей воплощает роковую комбинацию Эроса и смерти. Певец любви, он теряет возлюбленную Эвридику, попадающую в Аид. Дух Орфея присутствует и в элегии, посвященной Цветаевой, хотя и в несколько измененном воплощении. Герой сонетов обретает мир внутри себя, в то время как скрытый в «Элегии Марине» Орфей – тот, кто обернулся, тем самым приговорив себя к вечным одиноким странствиям. «Er hat sich umgewendet» [Rilke 1996, 1: 503] («Он обернулся», как говорит Гермес Эвридике в стихотворении «Орфей. Эвридика. Гермес», написанном Рильке за 22 года до «Элегии Марине» [Rilke 1996, 1: 500–503]). Таким образом, в данной элегии Рильке возвращается к образу своего более раннего Орфея, обреченного на безутешные страдания.

«Элегия Марине Цветаевой-Эфрон» написана свободным двустишием, напоминая по форме «Дуинские элегии», но заметно отличаясь по тону[170]. Однако «уверенное спокойствие» тона элегии, отмечаемое ранними исследователями Рильке, в действительности утверждает здесь вечную неуверенность существования одинокого поэта[171]. В терминологии Фрейда, «Элегия Марине» воплощает орфическую борьбу между Эросом и смертью, приводящую к отрицанию возможности гармонии в этом мире. Как и Цветаева в поэмах «С моря», «Попытка комнаты» и «Новогоднее», Рильке изобретает «язык отсутствия», исключающий земную привязанность или союз. Ключевая разница между двумя поэтами в том, что отрицание мира у Рильке неизбежно ведет к поэтике «интернализации» – в отличие от цветаевского триумфального ухода в «другой мир» чистой поэзии.

Эротический подтекст «Элегии Марине» достаточно очевиден. Рильке обращается к своему адресату как к далекой возлюбленной, используя завуалированно эротические образы женского тела: «Wellen Marina, wir Meer! Tiefen, Marina, wir Himmel» («Волны, Марина, мы море! Бездны, Марина, мы небо!»). Союз двух поэтов представлен в начале «Элегии» в пасторальном единении с природой:

Erde, Marina, wir Erde, wir tausendmal Frühling, wie Lerchen,

die ein ausbrechendes Lied in die Unsichtbarkeit wirft.

[Rilke 1996, 2: 405–406].

Мы – земля, Марина, мы тысячекратно весна.

Песня, как жаворонков, нас в невидимое извергает

[Рильке 1971: 355].

И далее, используя природные метафоры, Рильке называет адресата женским цветком («weibliche Blüte») и шепчет об обнимающем ее ночном воздухе. Он намеренно помещает эти строки в скобки, словно вводя новую тему чувственности:

(O wie begreif ich dich, weibliche Blüte am gleichen

unvergänglichen Strauch. Wie streu ich mich stark in die Nachtluft,

die dich nächstens bestreift)

[Rilke 1996, 2: 406].

(Как я тебя понимаю, расцветшая женственным цветом

На нетленном кусте моем! Как я распыляюсь

Ветром ночным, который к тебе прикоснется!)

[Рильке 1971: 356].

Эта гармония чувств возвращает к «Сонетам к Орфею», отсылая к напоминанию о вечном повсеместном присутствии поэта:

Errichtet keinen Denkstein. Lasst die Rose

nur jedes Jahr zu seinen Gunsten blühn.

Denn Orpheus ists. Seine Metamorphose

in dem und dem. Wir sollen uns nicht mühn

um andere Namen. Ein für alle Male

ists Orpheus, wenn es singt. Er kommt und geht

[Rilke 1996, 2: 243].

Не ставьте памятника. Пусть лишь роза

ему подарит новый свой бутон.

Орфей – живой. Его метаморфозы

везде, во всем, во всех названьях – он.

Где песня, там – Орфей

[Рильке 2002а: 27].

В «Элегии Марине» Эрос отчетливо связан с Ars Poetica, и вдохновляющий поэта образ «weibliche Blüte» занимает значительное место в поэтике Рильке. Для него женственность тесно связана со способностью к творчеству, самый акт творения является женским опытом: «das tiefste Erleben des Schafef nden ist weiblich […]», – говорит он в 1904 году, задолго до переписки с Цветаевой [Rilke 1950, 1: 47][172]. Здесь уместно будет вспомнить приведенные в первой главе слова Пастернака, обращенные к Цветаевой, где он утверждает, что как творец он обладает мириадой женских черт[173], а также описание Рильке Цветаевой как «ein Muttersohn»[174].

Модернистское представление об андрогинной природе мужского творческого дара можно объяснить через понятие нарциссизма и нарциссического либидо, становящегося объектным либидо [Freud 1961: 69]. По мнению некоторых исследователей, черты андрогинности в творчестве Рильке могли сложиться под влиянием версии мифа о Нарциссе, в котором фигурирует его сестра-близнец [Simenauer 1953: 637][175]. Согласно мифу,