Здесь мы уже начинаем торопить события и постепенно вторгаемся в пространство гармонии. Давайте пока остановимся на том, что все репрезентации звуковысотного пространства помогают приблизительно понять причину, по которой музыка на самом деле уводит нас в путешествие. Идя по этому пути, мы, перескакивая с ноты на ноту, узнаем о существовании сонма других нот, которые связаны друг с другом в большей или меньшей степени. Когда мы ощущаем себя каким-то образом помещенными в музыкальное пространство в окружении нот и аккордов, которые мы чувствуем, но не слышим, не имея четкого представления о том, с чем мы столкнемся в следующий момент, – в это мгновение музыка, двигаясь вперед, может взволновать наши чувства и душу. Даже если вы никогда не видели карт музыкальных путешествий, в следующей главе мы разберемся, каким образом они работают.

Рис. 3.32 Звук одинаковой высоты может выполнять разные функции в мелодии. Здесь две выделенные ля в песенке «До Ре Ми» стоят в разных позициях в репрезентации Эйлера.

В одной из серий музыкального проекта ВВС «Face the Music» участникам экспертной группы дали задание угадать музыкальное произведение после прослушивания очень короткого фрагмента. Актриса и певица Джойс Гринфел смогла дать правильный ответ, услышав всего одну ноту на фортепиано. Ситуация, конечно, абсурдная, и потом было очень забавно увидеть, что актриса Морин Липман повторила этот подвиг в своем выступлении в память о Гринфел. Ситуация показалась забавной по крайне сложной причине, которую восторженная аудитория едва ли смогла бы доходчиво объяснить. Долгая и звучная нота, которая открывает произведение Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна», – это ре-бемоль. Если вы знаете мелодию, то вы не станете думать: «Да бросьте, так может начинаться любая песня», а напротив, скажете: «Точно, она права», – в то же время зная, что особого смысла полагаться на это нет. Разумеется, ни одна мелодия не может выдать себя с первой ноты! И тем не менее, выступление Гринфел не было бы таким смешным, если бы ре-бемоль не оказалась первой нотой детской песенки «Baa Baa Black Sheep».

Но самое удивительное в этом эпизоде то, что он раскрывает позорную тайну, о которой мы даже не подозревали. Как только мы слышим первую ноту какого-нибудь напева, наш разум тут же берется за дело. Он выполняет вычисления, делает предположения и предварительные выводы. Как дальше поведет себя музыка? Мы ее узнали? Что мы услышим в следующий момент? В этой главе вы узнаете, почему всего одной ноты на самом деле достаточно, чтобы дать более или менее реальные ответы на эти вопросы, и почему способность предчувствовать является ключевым фактором умения составлять последовательность нот в мелодию, то есть писать музыку.

Что такое мелодия? Не случится ничего дурного, если я просто скажу, что мелодия произведения – это его напев. Если мы примем это определение, то, с одной стороны, не появится дополнительная коннотация определения напева как чего-то тривиального и лишенного интеллектуальной обоснованности, а с другой стороны, не вся музыка обладает или должна обладать «напевом» в том смысле, как ею обладает песня «Singin’ in the Rain». Некоторые напевы тяжело подхватить, одни бывают менее запоминающимися, чем другие, а у третьих вообще нет одной четкого напева, который дает базовый мелодический материал. Возьмем фуги Баха: в них мелодия не сплетена в одну-единственную нить, которая тянется через все произведение. Мелодия появляется короткими, перекрывающими друг друга фрагментами, которые сами по себе могут быть совершенно непримечательными. И не совсем понятно, есть ли в них отчетливый напев, как в «Нептуне» Густава Холста из сюиты «Планеты» (хотя нельзя сказать то же самое о его другом произведении – «Юпитер») или в любом произведении Стивена Райха. Поэтому, и я говорю это не из музыкального снобизма, термин «мелодия» гораздо практичнее, чем термин «напев».

Хотя многие люди, которые с благоговением слушают музыку Баха и Холста часто говорят, что в популярной музыке, такой как хип-хоп и рейв, «вообще нет напевов». Возможно, те же обвинения они предъявляют «современной» классической музыке Штокхаузена и Лигети. Очевидно, что отсутствие напевности не является истинной причиной подобных жалоб (позже мы выясним, какие возможные причины к этому приводят). С другой стороны, отвращение элиты к понятию напевности возможно проистекает из слишком сильной реакции на равно ложное представление о том, что «напев» – это истинное вместилище ценностей музыки. Нет ничего ложного в том, чтобы любить напевы, но если это ваше sine qua non (непременное условие) для возможности положительной оценки музыки, то вы закрываете себе многие пути к музыке. И ваш инстинкт критика со временем поблекнет. На мелодию «Оды к радости» из Девятой симфонии Бетховена можно было бы успешно положить стихи детской считалочки, но это не значит, что одно будет эквивалентно другому.

Итак, мелодия – это серия связанных нот разной высоты, длительности и ритма. Некоторые мелодии могут звучать очень просто, даже монотонно. Многие песни коренных американских народов очень короткие: они состоят из одной музыкальной фразы, включающей только одну вариацию высоты звука на полутон или не включающей ее вовсе. Существует и другая крайность: стремительный вихрь нот в импровизации Чарли Паркера или Орнетта Коулмана с очень большой натяжкой можно назвать «мелодией», но их можно понять при помощи того же набора концептуальных инструментов, которым мы препарируем песенку «Hickory Dickory Dock».

Почему нам нравятся одни последовательности нот и не нравятся другие? Есть люди, которые дорого заплатили бы за ответ на этот вопрос, потому что эта информация – по сути рецепт создания стопроцентных хитов. Слаба богу, еще никто не нашел этой формулы, к тому же наивно полагать, что такая вообще существует. Точно также было бы глупо думать, что великолепный напев гарантирует песне народную любовь, или что у всех популярных песен великолепные напевы. То, что цепляет одного человека, другого может доводить до исступления.

Тем не менее очевидно, что существуют факторы, которые в равной степени присущи многим мелодиям. Большинство композиторов-песенников пользуется некими общими «правилами» неосознанно. Скорее всего, они даже не смогут рассказать, в чем заключаются эти правила, если вы их спросите. Некоторые принципы мелодической композиции все же были более или менее формально систематизированы с практикой создания музыки в отдельной традиции или определенном жанре – они вылились в законы и практические методы написания «хороших» песен. Некоторые композиторы, например, средневековая немецкая аббатиса Хильдегарда Бингенская, считали свои мелодии продуктом вдохновения, которое снизошло на них из мистических и божественных источников, но они неизбежно соблюдали все негласные предписания и пользовались устоявшимися формулами. В противоположность восприятия мелодии в качестве сверхъестественного опыта, Пауль Хиндемит считал, что композитор должен составлять звуковые структуры через тщательное планирование и неукоснительное соблюдение правил, почти как инженер. «Мелодии можно конструировать рационально, – говорил он. – Нам не нужно верить в добрых фей, которые дарят ангельские мелодии своим любимчикам». Признаем, что метод работы Хильдегарды, которая, согласно официальной версии, двигалась по пути вдохновения, а не техники, привлекает сильнее, чем метод Хиндемита. Но суть заключается в том, что мелодия и музыка, независимо от их экстатической природы, основываются на принципах, укоренившихся в нашем когнитивном процессе. В этой и следующей главах я начну исследовать некоторые из этих принципов.