Западная тоновая музыка не всякий раз полагается на диатонические гаммы. Как мы уже знаем, на раннем этапе она состояла из ладов. Хотя диатонические гаммы начали замещать ладовые звукоряды в классической музыке после эпохи Возрождения, лады сохранились в народной музыке. Они широко распространены и сегодня, чаще к ним обращаются рок-музыканты и поп-исполнители. Хотя существует множество песен в мажорной гамме (которую также можно назвать ионийским ладом), например, песня «The Beatles» «I Wanna Hold Your Hand» или «The Who» «The Kids Are Alright», существуют и композиции, в которых используются другие лады. Например, миксолидийский («Rebel Rebel» Дэвида Боуи, «The Last Time» «Rolling Stones») дорийский («Born To Be Wild» группы «Steppenwolf», «Another Brick in the Wal» «Pink Floyd») и эолийский («Don’t Fear the Reaper» группы «Blue Oyster Cult», и «Smells Like Teen Spirit» группы «Nirvana»). Вездесущая малая терция рок-музыки («Twentieth Century Boy» у «T. Rex» и «When the Levee Breaks» «Led Zeppelin» относятся к классическим примерам) обязана своим смутным происхождением ладам, а не диатонической минорной гамме.

Основные тоны всего звукового ландшафта рок-музыки и джаза часто называют блюзовой гаммой. По сути своей это тоже форма лада, но без строгой определенности. Самая простая ее версия – это пентатоника (Рис. 3.26), но любые попытки привязать блюзовую гамму к набору фиксированных звуковысотных классов, вероятно, лишат ее самой важной и самой выразительной черты – неопределенности высоты звука так называемых блюзовых нот, низких третьей и седьмой ступеней. Третьей обычно манипулируют с особым энтузиазмом, часто повышая ее до тона на границе между большой и малой терцией; это проще всего сделать голосом – и этот прием слышен в исполнении практически всех великих джазовых и блюзовых певцов, особенно у Билли Холидей. Ее также можно воспроизвести на медных инструментах, трубе или саксофоне, строй которых изменяется при помощи контроля над потоком воздуха. Самая отчаянная эксплуатация «блюзовой третьей ступени» слышна в блюзовой гитарной музыке, а именно в электронном городском блюзе, зародившемся в Чикаго. Здесь высоту звука легко изменяют при помощи скольжения струны вдоль лада. Даже на фортепиано с фиксированной высотой звука блюзовым третьим ступеням придают неопределенность при помощи «столкновения» вместе большой и малой терции – получается нечто похожее не эфемерные форшлаги, которыми пользовались на протяжении веков классические западные музыканты, но только менее благостное и более первобытное, как будто от несчастного инструмента требуют выполнить невозможное.

Рис. 3.26 Пентатонический блюзовый звукоряд. Стрелки показывают «блюзовые» ноты, высота которых определена нечетко.

Блюзовые ноты, возможно, появились из-за попыток черных рабов соотнести африканский пентатонический звукоряд с традиционной западной диатоникой, которую они узнали в Новом Свете. В первой схеме не было большой терции или септимы, и африканцы, исполняя обрядовые песни, от которых произошли блюз и джаз, скорее всего пытались «поймать» звуки, схожие с привычными им ступенями звукоряда. Тем самым они создали вариативные и нестабильные по характеру ноты. С другой стороны, «нейтральная терция», расположенная где-то посередине между малой и большой, часто встречается в незападных музыкальных культурах, например в Таиланде. Народная музыка иных западных традиций запросто смешивает большие и малые интервалы, особенно вблизи «блюзовых» нот в джазе. По словам австралийского композитора начала двадцатого века Перси Грейнджера, «народные звукоряды, в которых движутся их так называемые «ладовые» мелодии, не имеют четкого определения, как наши высокие звукоряды. Они изобилуют быстрыми альтерациями большой и малой терции, диезной и бемольной септимы и (реже) большой и малой сексты». Нет абсолютно ничего «неправильного» в таких двусмысленностях, хотя некоторые ранние музыковеды пренебрежительно считали блюзовые ноты неуклюжими, деградированными формами диатоники. Джазовый историк Андре Ходейр полагает, что с тех пор, как джаз дошел до полного развития, музыканты стали более взвешенно манипулировать блюзовыми терциями и септимами «в зависимости от того, насколько открытой или скрытой задумывается аллюзия к мажорной гамме».

Вторая характерная черта блюзовой гаммы в определенной степени связана с первой: добавление такого интервала, как увеличенная кварта, например, фа-диез в тональности до. В западной тоновой традиции такой прием считался одним из самых дискомфортных диссонансов и его всячески избегали (хотя реальное «значение» в теории музыки часто воспринимается неправильно, и об этом мы поговорим позже). Но в блюзовой гамме увеличенная кварта будет звучать не совсем так: она всегда устремляется куда-то, либо вверх к квинте, либо вниз к кварте. Она действует скорее как «искаженная» квинта, придающая очаровательную непутевость мелодии; ее можно услышать в несравненной заглавной композиции Дюка Эллингтона к «Анатомии убийства». В композиции Чарльза Мингуса «Goodbye Pork Pie Hat» именно увеличенная кварта придает звучанию томную меланхолию. Такое мастерство редко встречается в рок-музыке: самое знаменитое рокерское использование увеличенной кварты это «Smoke on the Water» «Deep Purple», но в сравнении с предыдущими композициями она звучит угловато и принужденно.

Рис. 3.27 Фригийский (а) и цыганский (б) звукоряды.

Еще одна неклассическая гамма зародилась на основе западной диатоники – фригийский звукоряд, который используется в еврейских литургиях и клезмерской музыке. Она приобретает свои экзотические черты за счет включения малой секунды и необычно большого (три полутона) шага между второй и третьей ступенями звукоряда (Рис. 3.27а). Такой шаг также появляется в так называемом цыганском ладу (Рис. 3.27б). Композиции Белы Бартока, основанные на венгерской и румынской народной музыке, уверенно опираются на не диатонические гаммы такого рода, а также на версию «мажорной тональности» с высокой квартой. Этот необычный интервал также встречается в традиционных швейцарских песнях, возможно, попав туда из высоких гармонических призвуков швейцарского альпийского рожка.

Несколько композиторов двадцатого века изобрели или переняли нестандартные звукоряды, до крайности персонализировав звук. Парящая, эфирная музыка Дебюсси во многом обязана использованию так называемого целотонового лада. В октаву включены шесть нот, разделенных интервалами в целый тон (Рис. 3.28а). Уже упомянутые мессиановские упражнения с высокими гармоническими призвуками привели его к экспериментам с гаммой из восьми нот (октатоникой) (Рис. 3.28б). Русский композитор Александр Скрябин создавал своеобразную музыку с использованием «мистических» ладов, основанных на сложных философских идеях (Рис. 3.28с).

Рис. 3.28 Некоторые альтернативные звукоряды, используемые современными композиторами: (а) целотоновый лад, которому благоволил Дебюсси; (б) октатоника Оливье Мессиана; (с) «мистический» лад Александра Скрябина.