Мингус присоединились к нему, чтобы блестяще сыграть несколько номеров в составе трио. Затем продолжился концерт квинтета (без Пауэлла, но с СВС АП Stars) — были исполнены пьесы Wee* Hot House и A Night In Tunisia.

Тем временем организаторы концерта, молодежь из Нового джазового общества Торонто, были готовы хвататься за голову. Музыкантам была обещана фиксированная плата и доля от выручки кассы, но едва заполненный наполовину зал означал, что никаких денег никто не увидит. После концерта на совещании в подвале Месси-Холл лидеру общества Дику Уоттему пришлось сообщить знаменитым американским боперам, что оплатить их выступление не представляется возможным. Он вспоминал: «Лично я был просто подавлен. Я хотел провалиться сквозь землю!» В конечном счете с музыкантами расплатились чеками, но когда Гиллеспи попытался обналичить свою бумажку в Нью-Йорке, ему это не удалось (впоследствии он жаловался, что на получение его гонорара ушли многие годы!). Лишь везучий Чарли Паркер смог обналичить свой чек.

Раздосадованные музыканты покинули Торонто, публика разошлась по домам, удрученные организаторы зареклись устраивать концерты, но они сами в тот момент не знали, что только что вошли в историю. Этот уникальный вечер в Месси-Холл был записан и ныне считается одним из величайших джазовых концертов, о котором пишутся целые книги. К тому же это последнее записанное выступление двух друзей — Чарли Паркера и Диззи Гиллеспи. Все было против этого концерта (когда Паркер шел в антракте смотреть бокс, он умудрился еще и поскользнуться!), но энергетика и мастерство великих музыкантов сделали свое дело.

Можно спорить о том, какой концерт является самым великим в истории джаза. Но самый необычный по обстоятельствам, легендарный и наэлектризованный — именно тот майский вечер в канадском Месси-Холл. Спустя полвека после легендарного события знаменитые современные джазмены решили отдать дань тому концерту: в 2003 году на сцену Месси-Холл вышли пианист Херби Хэнкок, барабанщик Рой Хайнс, трубач Рой Харгроув, басист Дейв Холланд и саксофонист Кенни Гаррет.

Послушать

Charlie Parker. Complete Jazz At Massey Hall

Jazz Factory

О том, что силами Нового джазового общества Торонто ведется запись концерта, знали только Макс Роуч и Чарльз Мингус. Музыканты привезли не очень качественную запись в Нью-Йорк. Мингус почти возненавидел этот концерт, особенно когда услышал, что контрабас практически не слышен. В студии он переиграл все свои партии, и концерт был частично издан на трех десятидюймовых альбомах под названием Jazz At Massey Hall. Пластинки вышли на лейбле Чарльза Мингуса Debut (Чарли Паркера нельзя было указывать на обложке из-за контрактных обязательств, так что на конверте он значится под именем Чарли Чена — его жену звали Чен). Впоследствии концерт выходил в разных вариантах, но образцовым можно считать переиздание 2004 года, названное Complete Jazz At Massey Hall. Оно включает в себя весь концерт без наложений, сделанных Чарльзом Мингусом, — мы слышим то же самое, что слышали слушатели, пришедшие в тот вечер в Месси-Холл (правда, начало концерта в исполнении СВС All Stars так и не выпущено до сих пор).

Джазовый стандарт: язык международного общения 

Джазмены всего мира говорят на одном языке, потому что каждый из них назубок знает мелодии так называемых стандартов — классических композиций, составляющих основу основ джазового репертуара. В какой бы джазовый клуб вы ни пришли — будь то в Нью-Йорке, в Москве или в Токио, — везде есть шанс услышать ’Round Midnight Телониуса Монка, Stardust Хоуги Кармайкла или гершвиновскую Summertime. Подкованный слушатель всегда заинтересован в новых прочтениях старых, порой даже древних мелодий: какой-нибудь Tiger Rag, впервые записанный в 1917 году пионерами джазовой звукозаписи Original Dixieland Jazz Band, с интересом записывается и исполняется до сих пор — зарегистрированных версий знаменитой пьесы уже гораздо больше сотни. Таких неувядающих мелодий достаточно много (профильные сайты по джазовым стандартам насчитывают, скажем, тысячу пьес!), но существует костяк из пары десятков самых-самых композиций — подлинная джазовая азбука.

Основой для джазовой аранжировки или импровизации может оказаться любая песня или мелодия: от классической до народной, от экзотической до поп-хита. В джазовом виде были представлены и The Beatles, и Иоганн Себастьян Бах, и музыка из диснеевских мультиков — выбор зависит только от настроения, предпочтений и задач музыканта. Но некоторые мелодии популярнее остальных: что же делает стандарт стандартом? Мгновенная узнаваемость, приятная мелодия, музыкальные возможности и — просто случай, игра времени и вкусов. Например, версия Stardust, сделанная Луи Армстронгом в 1931 году, тут же сделала мелодию популярной среди других музыкантов. А вот Body And Soul превратилась в стандарт лишь в версии Коулмена Хокинса 1938 года, хотя до этого ее записывали тот же Армстронг и Бенни Гудмен в 1930 и 1935 годах соответственно.

Как ни парадоксально, огромную долю джазовых стандартов написали вовсе не джазовые музыканты. Сотни пьес взяты в качестве основы для импровизации из «Великого американского песенника» — огромного собрания песен, написанных в первой половине XX века для бродвейских мюзиклов и голливудских постановок. Сегодня эти трехминутные шедевры авторства Ирвина Берлина, Коула Портера, Хоуги Кармайкла или «Шекспира песенников» Джонни Мерсера — подлинная классика, уникальное творческое наследие, из которого джаз многими десятилетиями черпал силы и идеи. Конечно, этот песенный массив активно осваивался (и осваивается по сей день) многочисленными музыкантами и вокалистами. Даже средний певец имеет шанс заслужить больше аплодисментов, чем виртуозный инструменталист: особенно если он исполняет маленькую драму из «Великого американского песенника». А вот Элла Фицджералд не стала мелочиться и между 1954 и 1964 годами записала целых 252 канонические песни, объединенные в серию Songbook, каждый альбом которой посвящен отдельному автору-песеннику.

Еще один поставщик стандартов — поп-песни начала века, тоже входящие в тот же великий американский канон. Нью-Йорк еще в конце XIX века стал центром американской поп-музыки: на Двадцать восьмой Западной улице между Пятой и Шестой авеню располагался район под шутливым названием Tin Pan Alley («Улица оловянных кастрюль»). В здешних офисных зданиях гнездились издатели нот, команды авторов-песенников, музыкальные торговые агенты и музыкальные магазины. Свое название улица получила благодаря какофонии, которая раздавалась тут, когда в каждом офисе кто-нибудь играл на рояле свою мелодию. Звук был такой, будто кто-то колотит по оловянной кастрюле! К тому же в офисах музыкальных издателей стояли дешевые пианино, клавиши которых стучали с жестяным звуком. Журналист Монро Розенфельд, описывая Двадцать восьмую улицу в 1903 году, сравнил ее с огромной кухней, на которой что-то готовят, побрякивая сковородками.

Эта «кухня» начала XX века породила целую поп-индустрию, которая напрямую связана с джазом: импровизации